本期参考：
《残酷的乐观主义》——劳伦·贝兰特
《模仿欲望》——柏柳康
《什么是媒体考古学》——尤西•帕里卡
《〇〇年代的想象力》——宇野常宽
《鬼魅之物：萦绕与社会学想象力》——戈登·艾弗里·F
《资本主义与精神分裂：千高原》——吉尔·德勒兹、费利克斯·加塔利
［蒸汽波］
这是一个面向高度特定社群的话题，因此我们需要一个定义作为开头。
那么，什么是蒸汽波？
你听到它的瞬间，会先感到一种陌生的熟悉。
“嘟嘟↗嘟嘟↘哒，啦啦啦→哒铛↗”（力竭了）
脑子里有一段平滑爵士的萨克斯，被拉伸到近乎融化的速度，或者说一首80年代流行歌的副歌，卡在循环的缝隙里重复着永远无法完成的冲刺，又或者是日语广告女声的片段，漂浮在低保真的嗡鸣之上。这些声音像是从一台老旧的、现在根本就找不到的破烂CRT电视屏幕里泄露出来的，带着显像管余热的温度，却不知道自己在向谁说话。
这就是蒸汽波给人的第一印象。它诞生于2010年代初的网络深处——一批卧室制作人开始在Bandcamp和Tumblr上发布专辑，用采样、拼贴、慢放、循环的手法，把八九十年代的消费文化残骸搅进一锅声音的迷魂汤。Macintosh Plus的《Floral Shoppe》是其中最广为人知的一个节点，但它只是冰山一角。
普遍认为，尤其是在早期，蒸汽波的特征在于其使用采样，将数字拼贴作为创作视觉艺术和音乐作品的方法。然而，这些特征并未完全定义其流派美学。在随后的岁月里，它已分支出众多相互关联的子流派，这些子流派彼此之间的对比和冲突并不亚于它们之间的互补。
作为一种视觉迷因，蒸汽波倾向于包含1980年代消费异域风情的诱人图像（从汽水罐和太平洋日落，到高速公路地带的8位计算机图形），常常饱和着紫色和粉色的柔和色调、闪烁的霓虹灯以及复古字体。这些东西被随意地粘贴在一起，泡在紫色和青色的渐变里，像是一个从未存在过的年代的旅游广告。此外，还有一种对超现实主义图像合成的偏爱。
例如，早期的专辑封面经常插入日文文本或希腊罗马雕像的图片。这些视觉迷因，诞生于数字媒体所滋养的卧室创造力和参与文化的欢乐精神之中，在各类线上媒体讨论，进行门户传播。这毫不奇怪，在一个由超迷因逻辑驱动的时代，蒸汽波有着各种不可预测的变体和分支。
前文提到的Macintosh Plus的专辑，这是老专，26年新发布了一次
从最宽泛的意义上说，蒸汽波的核心美学建构于对模糊了技术乌托邦主义与赛博朋克反乌托邦界限的媒体的再挪用。
它的灵感来源多样，包括迈阿密装饰艺术、90年代计算机文化、复古电子游戏、老式商业广告、企业品牌形象、直发视频的类型电影，以及透过西方凝视所见的日本泡沫经济文化残迹。
在音乐的表现上，蒸汽波被转化为低保真、充满故障效果的新世纪音景、电梯音乐、企业宣传片、平滑爵士和成人当代流行乐的混搭。
当源素材被放慢速度，浸染于各种效果中以创造出一种超现实、梦幻般的声音，并被剪切为笨拙的循环时，那些重复播放的声音会不断努力，直至变成某种类同声音咒语的东西。
其最终带来的整体效果就是能够引发出一种人造的怀旧感，暗示着对消费资本主义的模糊批判，这种批判偏爱反讽和审美抽象，胜过任何连贯的政治声明。
总的来说，这应该是一种怀旧。
但它不是。
需要注意的重要一点是：
无论被理解为一种音乐类型、一种视觉迷因，还是两者兼而有之，蒸汽波“感觉”的核心来源于对1980年代和1990年代初的流行文化、广告和消费技术残余的接触。
我认为，至关重要的是，蒸汽波其实并非是一种单纯的怀旧美学。它对八九十年代声像符号的打捞，本质上是一场自发的民间媒介的考古。
那些被淘汰的媒介，它们曾经塑造了怎样的感知方式？当它们被宣告死亡时，那些依附其上的感官记忆去了哪里？
它拒绝新媒介必然取代旧媒介的进化论神话，转而关注那些过时设备、失效格式、废弃感知方式如何以碎片形式，继续参与当下的文化生产与身体经验。
或许其目标不在于复刻对某个黄金年代的追怀，而是用那些被消费神话耗尽了叙事意义的文化残骸里的蛆虫帮我们触摸旧媒介本身的物质质感，还有那些附着在残骸上、从未真正消散的神话残影。
这些残影既不是完整的意识形态，也不是清晰的历史记忆。那些早期合成器音色里总是裹着进步永不停歇的集体幻觉，那些老广告画面里总是高声吼着好生活触手可及的温热期待，还有那些早已不见的CRT显像管的嗡鸣、磁带的颗粒底噪、8位像素的生硬边缘这些废弃媒介自带的，都是一整个时代的感知密度。
用我个人的话来说，我觉得它们是消费神话破产后留下的鬼魅，既失去了现实的锚点，也丧失了宣传的功能，却以碎片的形式封存在过时的符号里，保留着未被完全消耗的能量。
一种社会结构即便在制度层面被宣告终结，它也不会就此消失。它会以“鬼魅”的形式持续在场，以一种半消失、半显现的方式，附着在特定的物、声音和图像之上，对那些愿意感知它的人发出低语。
这就是那些被现代社会理性驱逐的鬼魂，用通俗易懂的方式说就像当下网络上的过时老梗，并不会真的退场，它们只是找到了新的栖身之所，栖居于那些看似无害的怀旧符号里，栖居于那些被视作过时的媒介形式里。
从这个意义上说，蒸汽波打捞的八九十年代声像残骸，恰恰是这种“社会性鬼魅”的绝佳样本。组成蒸汽波的所有东西，我们都可以说它们在功能上早已死亡，因为它们不再能够引导任何人的消费行为，不再能够兑现任何美好生活的承诺。
但它们并未消失。它们萦绕在YouTube的某个冷门角落，萦绕在Bandcamp的免费专辑里，萦绕在一个睡不着的年轻人面前的屏幕上。这种对已逝时代的未竟能量的反复打捞，恰恰与当下的集体处境形成了隐秘的呼应。
这正是劳伦·贝兰特在《残酷的乐观主义》中提出的“僵局”状态。战后支撑起全球消费体系的好生活的幻想早就停滞了，那些技术的进步不再对应人们生活境况的改善了，我们集体悬浮在一个幻想破裂、却找不到新路径的永久过渡状态里。
可明知许诺早已失效，大多数人却仍难以抽离对这些磨损幻想的依恋，就像我们这些00年代出生的人一样还会回忆起所谓“千禧”的梦核韵味，这份明知幻灭却仍驻足的矛盾，恰恰是蒸汽波所有美学矛盾的源头。
但为什么偏偏是这个世代，会对蒸汽波式的美学产生如此深的共鸣？
我们必须直面蒸汽波最显眼却也极少被人提出来的特征。那就是它对日本泡沫经济文化符号的近乎偏执的迷恋。前面早就说过了，蒸汽波的主体就是日文广告牌、都市流行、八十年代东京的霓虹天际线这些并非任意选取的异国情调。
“好生活”承诺曾经最华丽也最迅速崩塌的展演现场就是日本。日本的泡沫经济及其崩溃，为全世界提供了一幅消费资本主义乌托邦从极盛到猝死的快放影像。
这或许解释了为什么蒸汽波在全球范围内不约而同地选择了日本符号，不是出于对日本的怀旧，而是因为日本的消费神话残骸恰好在视觉和听觉上足够完整、足够华美，也足够触目地宣告了自己的死亡。
而宇野常宽在《〇〇年代的想象力》中描绘的日本叙事转型，则为这种残骸的“死后生命”提供了解释框架。比如说日本的叙事如果以泡沫经济为界线，我们能很清楚的看到日本经历了从社会性大故事到数据库式小叙事的转型。
在九十年代以前，人们仍相信存在一个所有人都可以投身其中的宏大目标（比如说经济腾飞、社会进步、革命理想等等）；而到了〇〇年代，这种信念全面崩塌。
年轻一代不再相信任何宏大叙事，却也没有走向虚无，而是转向了一种新的生存策略，就是在承认大故事已经失效的前提下，从无数碎片化的小叙事和小共同体中汲取有限的生存意义。这种姿态或许可以称为平坦的日常中的决断主义，也就是不等待救赎，也不盼望革命，只是在给定的废墟之上，寻找可以暂时安居的角落。
蒸汽波是中性的，它没有也喊不出空洞的反抗口号，也不会试图为僵局提供出口，用煽情的手法去描写的话，它是俯身捡起这些神话的残骸，用慢放、拆解、拼贴的手法，把封存其中的能量重新释放出来。
看似在把玩“彼时”的文化碎片，实则始终对准着“此刻”，对准了我们对数字媒介的深度依恋，对准消费资本主义仍在生产、却早已无法兑现的美好生活许诺，也对准我们身处僵局之中的悬浮与无力。
它是这个时代的文化回声，也是一种带着钝感的适应策略。在找不到出路的停滞里，先为无处安放的感知找一个临时的容身之处。
这种身处废墟之中、不站队也不宣言的姿态，很容易被解读为一种美学上的中立。
但这份中立更像是一种悬置，把原本服务于消费宣传的符号从原有的功能里抽离出来，悬置在无目的的审美空间里。而这一抽离与悬置的动作，以我的视角来看，我认为恰好暗合了德勒兹与加塔利在《千高原》中提出的“解域”逻辑。
所谓解域，就是打破一种符号原本的编码规则，让它脱离固有的领地与功能，获得新的流动可能。
在蒸汽波出现之前，那些被采样的素材有着清晰的领地边界，平滑的爵士是高端消费场景的背景音，企业的宣传片配乐服务于品牌形象塑造，流行的广告歌直接指向商品购买。每一段声音、每一帧画面都被资本主义编码，精准地牵引着大众的欲望方向。
而蒸汽波的创作，就是对这些编码的系统性解域。当原本的素材的内容被放慢、切碎、塞进笨拙的循环，被覆上低保真的特有的故障质感时，它原本的宣传功能、叙事功能、情绪引导功能就都被消解了。
原本指向购买、幸福与进步的旋律，融化成了无目的的声浪，最终只是声浪。还有原本用来塑造消费想象的图像，被拼贴成了无意义的超现实景观。符号脱离了它原本的服务对象，变成了纯粹的感知材料，在数字空间里自由漂流。
这也是为什么蒸汽波总能带来一种陌生的熟悉感，因为我们认出的是那些属于八十年代的符号碎片，但我们感受到的，却是它们被抽干了意识形态内容之后，裸露出来的媒介质感与时代底色。
它不灌输新的叙事，也不建构新的神话，只是让那些被消费逻辑掩盖的、属于旧媒介本身的感知密度，重新浮现在我们的经验里。
但解域从来不是故事的终点。德勒兹与加塔利在提出这一概念的同时就曾警告，解域的力量总是与再辖域化的力量相伴而行。
蒸汽波所释放的那些漂流的感知碎片，它们只是从一种辖域逃向另一种辖域，说直白点，也就是从消费意识形态的辖域，逃向了情动资本的辖域。它们在这个基础上被重新估值，不是作为商品的推销员，而是作为一种氛围的供应商。它们能够提供的也不再是购买的理由，而仅仅是一种可流通的、可被平台分发的情绪单位。
这正是为什么解域不能单独构成解放。它描述的只是一个中间状态，一个符号在两种权力逻辑之间的悬停。而蒸汽波的暧昧魅力，恰恰在于它被凝固在了这个悬停的瞬间，或者说，让我们错觉它被凝固在了这个瞬间。
然而，蒸汽波的所谓中性特质，并非一块免于被征用的安全区域。恰恰相反，这里我引用柏柳康在《模仿欲望》中所揭示的：
欲望总是通过对中介者的摹仿而流动和变形。
如果我们将蒸汽波打捞的那些情动剩余物，那些迈阿密棕榈树、霓虹灯、日文广告牌、低保真慢放之类的东西重新置于欲望摹仿的链条中，会看到一幅更复杂的图景。
这些符号之所以能唤起如此强烈的情动，恰恰因为它们曾是上一轮集体欲望最炽热的锚点。在80年代，消费资本主义的中介者（广告、影视、企业形象片）将“好生活”的欲望灌注进这些意象中，使之成为无数个体竞相摹仿的样板。
今天，当我们面对这些符号时，我们感到的并非单纯的怀旧，而是一种更隐微的情感，就像我们正在怀念一种“有人曾如此热烈渴望过”的渴望。这渴望本身，就成了新的欲望对象。
正是在这个意义上，蒸汽波暴露了它最深的矛盾性，也暴露出它被收编的真正机制。当蒸汽波对已逝欲望进行二手摹仿时，它实际上重启了欲望摹仿的机器，只不过这一次，欲望的对象不再是好生活本身，而是好生活幻灭后留下的美学空壳。
资本迅速捕捉到了这一点，所以蒸汽波才能很快从一种地下美学，变成一种可供摹仿的商品化风格，被短视频配乐、品牌视觉和流媒体歌单征用。
欲望的中介者再次接管了这个循环，你追随蒸汽波，不是因为你自己听见了那种低鸣，而是因为某个你摹仿的人（可能是某个亚文化领袖、某个算法推送）正痴迷于它。
如果摹仿是欲望的社会语法，那么情动就是语法的摩擦系数，每一次摹仿都伴随着一个不可化约的身体感觉的剩余。那些慢放的、故障的、循环的声音，在被卷进新一轮商品摹仿之前，首先是在一种前个人的、关系性的层面上触动了我们的身体。
所以这里就出现了一个无法轻易调和的张力——蒸汽波经验究竟是被动的萦绕，还是主动的摹仿？
戈登的鬼魅描述的是历史残余物对现在的单向侵扰，你并非选择被萦绕，你只是发现自己已经被萦绕了。柏柳康的摹仿欲望则指向一个相反的方向，就像你在欲望的人才市场上寻找中介，你追随、复制、内化他人的渴望。
但或许，蒸汽波之所以能成为这个时代的症候性美学，恰恰在于它让这两种看似矛盾的运动同时发生，并让它们之间的裂隙变得可感。
我假设一个暴论，当你在凌晨三点偶然滑到一个蒸汽波视频，那么你就是在被一种并非你主动追寻的、属于旧媒介的残响所侵扰——这是萦绕。
几乎在同一瞬间，算法已经在记录你的停留，中介者已经在为你的注意力估值，而你的聆听本身已经落入了可以被摹仿、被归类、被再分发的欲望模板——这是摹仿。
蒸汽波的听众同时是鬼魅缠身的承受者和欲望摹仿的代理人。两种力量并不和解，它们只是在一个身体上交错。这种交错本身就是当代感官政治的一个微型剧场，我们同时被已死之物和正在生成之物捕获，既向后被拖拽，又向前被征用。
而两者之间那个永远无法弥合的缝隙，或许就是“情动”的栖身之所。正所谓没有纯粹的抵抗，也没有彻底的屈从，这就是一种在两种力量夹击之下产生的、几乎属于生理层面的细微不适。
这种触动，并不必然通向对“好生活”的二次消费，它也可能通向一种轻微的失调、一种对节奏的不适应，一种意识到自己正在摹仿“空洞欲望”本身的疲惫。
换句话说，蒸汽波的收编与反收编，最终是一场发生在摹仿与情动之间的拉锯。资本通过中介者不断将蒸汽波重新编码为可摹仿的欲望对象；而蒸汽波内部那些故障的、慢速的、消耗性的情动剩余，却不断泄露着这些欲望对象的虚无本质。它让你摹仿，也让你在摹仿的半途中，隐约察觉到自己摹仿的只是摹仿本身。
在此，我还是保留我的观点——蒸汽波最终是一种关于悬停的美学。
我们既是鬼魅缠身的承受者，也是欲望摹仿的参与者。两种力量并不和解，它们只是恰好落在同一具身体上，这场发生在耳膜与神经末梢的拉锯，从来没有赢家，也本就不需要赢家。
很多年后我们或许会忘记某首蒸汽波曲目的具体旋律，却会牢记住那种体感。想象一下，深夜的屏幕泛着显像管特有的紫粉辉光，耳机里的萨克斯像浸在温水里慢慢漾开、变形，你明明不曾亲历八十年代的东京霓虹，也没赶上九十年代消费主义的黄金潮头，却无端生出一种原来有人和我一样悬浮在此处的隐秘的参与感。
它照见了我们对幻灭幻想的残酷依恋，也让我们在欲望摹仿的闭环里，触碰到那一点无法被彻底收编的情动余温。当消费资本主义的神话残骸以美学形式重新降临，我们确实会被触动，会被唤起身心的共振，但同时，我们也越来越清晰地觉察到，这份触动指向的其实是一个空壳。
那些循环往复、永远冲不到顶点的副歌，那些融化在低保真噪点里的美好许诺，那些泡在紫青渐变里的无意义景观，最终都成了一面属于我们时代的模糊镜子。那种好生活的承诺早已被掏空，剩下的只是承诺的包装纸，或许还该加上一个被扔在垃圾桶里。
那让我们心跳加速的，并不是某个可以抵达的未来，而仅仅是“曾有人如此热烈渴望过”的余温。
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