如何閱讀一本小說

當我們在閱讀一本小說的時候，我們在期待看到什麼？大部分人會認爲，當然是爲了看一個故事。不管是動人還是不安，不管是傷感還是欣喜，一個好的故事似乎總能讓人魂牽夢縈，並輕而易舉地調動起人的情緒和好奇心。小說作爲一種注重敘事的文學，似乎也理所應當地將故事性作爲文本的核心。當我們談起一部小說的時候，第一時間想到的東西也總是“這本書講了一個什麼樣的故事”。似乎只要讀懂了一個故事，我們就真的讀懂了一本小說。

但事實真的如此嗎？如果讀小說真的只是爲了欣賞一個故事，那麼一個結構嚴密完整、情節跌宕起伏的故事，和一段簡潔明瞭的故事梗概之間的區別在哪裏？如果小說只是由一串等待我們弄清楚的事件構成，那麼是什麼小說和一份案件報告、一部電視劇的劇情梗概，甚至一個朋友對昨天所發生事情的轉述區分開來？一位小學生的記敘文、一本撲街的網絡小說、一本茅盾文學獎的獲獎作品，亦或是不朽的《荷馬史詩》都是在講故事，它們之間的高下又是靠什麼來區分的？

當我們帶着以上問題去審視一本小說的時候，我們會發現。小說講了些什麼東西根本就不重要，重要的是小說是如何將一個故事（story）的素材，經過編輯、包裝、改造和變形，最終成爲一個合情合理的情節（plot）的。一部小說真正有意思的地方，恰恰在於“發生了什麼”之外。一個相同的故事，可以被寫得冷靜、熱烈、殘酷、滑稽、莊嚴或者曖昧；可以由一個什麼都知道的聲音來講述，也可以由一個只知道自己所見所聞的人來講述；可以花上十幾頁描寫一個下午，也可以用一句話跳過二十年的時間；可以讓一個人物成爲我們最信任的人，也可以在故事最後突然告訴我們，那個最值得信任的人從一開始就沒有說真話。《安娜·卡列尼娜》、《王，後，傑克》和《包法利夫人》都寫了一個女人出軌的故事，但我相信任何人在閱讀這三本小說的時候，都會收穫截然不同的三種體驗。

所以，當我們讀一本小說時，真正面對的並不只是一個故事，而是一整套被作者安排、控制和組織起來的東西。我們讀到語言，也讀到聲音；讀到人物，也讀到人物之外的敘述者；讀到時間，也讀到作者如何處理時間；讀到一個地點，也讀到這個地點對於人物意味着什麼。更重要的是，我們還會讀到大量沒有被直接說出來的東西，例如作者爲什麼在這裏停下來，爲什麼在那裏一帶而過，爲什麼讓一個人物說出這樣一句話，爲什麼明明是一件悲慘的事情，敘述的語氣卻顯得異常輕鬆。寫作作爲一門可以被稱作是手藝的東西，有着一套從經驗積累並發展而來的編碼體系。當我們在閱讀的時候，如果沒有掌握一整套恰當的解碼方式，我們會很難就這個問題給出一個令人滿意的答案：這本小說究竟是關於什麼的。

所以，讀小說並不只是追蹤“發生了什麼”，而是在觀察作者怎樣讓這個故事，以這樣的方式發生在我們面前。所有的小說在理論上都共享許多元素，我們可以看見許多共同的表意方式：佈局、想象、比喻、細節描寫、虛構……這個清單很長。總體而言，我們可以將一部小說蘊含的核心要素拆解成十七個關鍵詞。它們可以被看作一套最基本的“小說閱讀雷達”。它們並不是十七道必須完成的閱讀題目，也不是要求我們每讀一頁就逐項檢查的清單。真正的閱讀不應該變成做題。更有意義的做法，是當我們在閱讀中遇到某個讓自己感到疑惑、突然、好笑、不安或者難以解釋的地方時，再用這些關鍵詞去追問：小說爲什麼讓我在這裏有這樣的感覺？作者究竟做了什麼？我要做些什麼，才能穿過作者構建起的敘事迷宮，觸及到那個隱藏在文本後的核心意義？

一、文體：這本小說究竟是什麼“模樣”？

我們通常會把“文體”理解得比較狹窄，好像文體只是“語言寫得優不優美”，或者“這個是小說，那個是散文；這個是虛構，那個是非虛構”。實際上，文體所涉及的東西遠比這個豐富。它更接近於一個作家慣常採用的表達方式，以及一部作品整體呈現出來的文學形態：慣用長句還是短句？詞句簡單還是繁複？節奏匆忙還是悠閒？有多少修飾語——形容詞副詞等等？我們可以說，每一件文學作品都只是在一種特定語言中文字語彙的選擇，正如一件雕塑是一塊削去了某些部分的大理石一樣。

一部小說可以接近現實主義，也可以接近荒誕、諷刺、浪漫或者現代主義；它可以故意寫得像日記，也可以像書信、檔案、新聞報道或者回憶錄；可以像一個人在面對讀者講述往事，也可以像一臺完全冷靜的攝像機，只把眼前發生的事情記錄下來。有些小說還會故意把不同的文體混合在一起，使小說的不同部分看起來像屬於不同的世界。因此，當我們面對一部小說時，與其急着判斷“作者寫得好不好”，不如先問另一個問題：這部小說爲什麼偏偏要用這樣的方式來寫？

一個很簡單的閱讀方法，是先判斷這本小說讀起來“像什麼”。它像新聞報道嗎？像一個人在聊天嗎？像一份證詞嗎？像夢境嗎？像一封寫給多年以後自己的信嗎？當我們開始意識到一本小說“像什麼”的時候，其實已經是在辨認它的文體。

而且，文體並不是小說內容之外的一層包裝。一個關於戰爭的故事，如果用莊嚴的悲劇文體來書寫，與用荒誕的喜劇文體來書寫，哪怕兩部作品講述的是同一場戰爭，它們最終呈現出來的世界也不會相同：《靜靜的頓河》和《第二十二條軍規》可不是一回事。可以說文體本身，就是小說意義的一部分。

更值得注意的是，文體還可能發生變化。如果一部小說開頭的語言始終完整、平穩、剋制，到了後面卻突然變得斷裂、跳躍、碎片化，那麼這種變化很可能不是偶然的，它也許意味着人物的精神狀態發生了變化，也可能意味着敘述本身正在失去原有的秩序。

所以，讀文體的時候，我們真正需要關注的東西是，“這本小說爲什麼會長成這副模樣”

二、腔調：這本小說究竟用什麼口氣說話？

“腔調”也是一種特別容易被忽略的東西。同樣一句“他死了”，完全可以用不同的口氣來表達，而不同的口氣，會讓同一件事獲得完全不同的意味。它可以顯得悲痛、莊嚴、冷漠，也可以顯得輕佻，甚至帶有黑色幽默。《傲慢與偏見》的開頭世人皆知：“有一條真理舉世公認：擁有大筆財產的單身漢，必定要娶個妻子。”這種漫不經心的，帶着譏諷的強調，爲整本小說奠定了基礎。所以，一部小說中不僅有“說了什麼”，還有“怎樣說”。

閱讀時，我們可以把自己稍微放遠一些，想象這本小說並不是一本擺在眼前的書，而是一個人坐在我們面前講述故事。這個人究竟是什麼口氣？他是在安慰我們，還是在諷刺我們？是在勸告我們，還是在和我們分享一個祕密？他是一本正經，還是故意裝得一本正經？陀翁的小說總是悲天憫人的，而納博科夫似乎喜歡嘲諷一切，海明威的腔調則隱藏在冰山下。

此外，還需要注意故事和腔調之間的反差。例如，一個人經歷了極大的悲劇，而敘述者始終用一種輕鬆甚至幽默的方式講述。我們不能馬上斷定作者“不重視這個悲劇”，因爲這種輕鬆恰恰可能是在表現麻木、創傷、情感上的自我保護，也可能是在嘲諷某種把悲劇解釋得過於輕易的態度。《麥田裏的守望者》就是個中翹楚。很多時候，小說中那種異常平靜的敘述比歇斯底里的情緒更讓人不安。它似乎什麼都沒有說，卻讓你在閱讀時越來越意識到，這個世界並沒有表面上看起來那麼平靜。

三、情緒：小說究竟把我們帶到了什麼樣的心理狀態？

腔調和情緒並不是同一回事。腔調更接近於“小說說話時的口氣”，而情緒則更接近於“小說讓我們身處其中時產生了什麼樣的感覺”。以《了不起的蓋茨比》爲例，尼克的敘事中所含帶的情緒是惋惜、內疚甚至憤怒，是敘事者對敘事本身的一種情緒。藉助這種情緒，我們自然能夠迅速找到一個閱讀小說的狀態，捕捉到一個理解小說內容的切入點，甚至反過來質疑這種情緒：這種情緒在情節之中是合情合理的嗎？

小說製造情緒的方式，通常是藉助一些微小的、甚至不起眼的細節：一個人物遲遲沒有回答，一句話說到一半突然停下來，一件東西被反覆移動，一個本來應該出現的人突然沒有出現，或者窗外原本嘈雜的街道在某一個時刻莫名其妙地安靜下來。這些細節如果單獨拿出來，似乎都沒有什麼戲劇性，但是它們放在一個具體的情境中，就可能形成某種我們難以準確說明的氣氛。

所以，讀小說的時候，不妨偶爾問自己：這一段到底讓我感覺怎麼樣？這個問題看起來比“這一段表達了什麼意思”簡單，但實際上並不簡單，因爲它要求我們先承認自己的閱讀感受，而不是馬上把它翻譯成一個標準答案。我們可以先記錄“我感到壓抑”“我覺得不安”“我覺得好笑”“我覺得奇怪”，然後再進一步追問：爲什麼？

四、措辭：作者爲什麼偏偏用了這個詞？

小說最終還是要通過語言發生作用，而語言又必須落實在一個個具體的詞語上。很多閱讀者會關注故事和人物，卻很少真正注意作者到底選擇了哪些詞。我們需要追問，這部小說使用了哪一類詞語？它們是尋常的，還是罕見的？是易讀的，還是晦澀性的？這些句子是完整的，還是斷斷續續的？如果是後者，它是有意的，還是偶然的？

“他走進來”和“他踱進來”“他衝進來”“他蹣跚着走進來”，講述的事情大致相同，但人物的速度、情緒、狀態乃至身份，都已經發生了變化。因此，在一些特別重要的句子上，我們可以稍微放慢速度，問問自己：作者爲什麼選擇這個詞，而不是另一個看起來同樣可以成立的詞？如果是我來寫的話，我會選擇什麼樣的詞彙？更換這個詞彙後，這部分情節的含義還和以前一樣嗎？

尤其要留意那些反覆出現的詞、不太尋常的詞，以及人物自己特別偏愛使用的詞。如果一個人物總是說“當然”，我們就可以開始懷疑，這個“當然”究竟是在表示確定，還是在掩蓋自己的遲疑；如果某種詞語在敘述中反覆出現，我們也許會發現，它正在逐漸成爲作品自己的關鍵詞。

人物的語言尤其值得注意，因爲人說話的時候，總會暴露一些自己並不準備暴露的東西。一個人不斷強調“沒關係”，並不一定意味着真的沒關係；一個人反覆說“我不在乎”，有時反而是在證明自己極其在乎。每部小說都有自己的措辭，而每個被選擇的詞語都進一步細化了小說。

五、視角：究竟是誰在講？

我們看到的一切，不會無緣無故出現在我們面前。它總是通過某個人的眼睛、某種敘述方式，或者某種特定的認知範圍呈現出來。事實上，我們讀過的絕大多數小說中，沒有那個“誰”。但跟故事和人物相關的人，這是我們馬上能確知的。這是一個“他”的故事，還是一個“我”的故事？

第一人稱中的“我”，並不意味着這個人知道真相；第三人稱也並不意味着作者什麼都告訴了我們。有些第三人稱小說會緊緊貼着某一個人物，只讓我們知道這個人物知道、看到和猜測到的事情，於是他誤解的事情，我們也可能暫時跟着誤解；他不知道的事情，我們也只能等待。因此，我們在關注小說的視角時，可以不斷問自己：誰看到了這一幕？誰沒有看到？誰知道真相？誰只是在猜？這個信息究竟是誰告訴我的？它會不會和作者的意圖其實是矛盾的？

當讀者和人物掌握的信息並不相同時，小說就會產生一種非常重要的張力。如果我們比人物知道得更多，就容易形成懸念；如果人物知道而我們不知道，就會產生神祕感；如果人物非常相信自己理解了真相，而我們在閱讀中卻越來越發現他的判斷存在問題，那麼“不可靠敘述”就開始發生作用。

因此，視角真正決定的是一個核心的問題：作者究竟允許我們知道多少。明白了作者的選擇的視角，我們就可以挖掘那些被作者刻意隱藏起來的信息，那些不願意公之於人的，可以顛倒整個文本意義的信息。

六、地點：人物在哪裏，和人物是誰有什麼關係？

對，就是背景，但不僅僅是背景。地點是一種對事物的感覺，一種思維模式，一種觀看之道，一種人物的經驗。每個地點都會有特殊的文化標識和文化背景，這些東西往往會和個體的經驗產生衝突或者矛盾。一個人在家裏和在公共場所，往往不是同一個人；一個人在故鄉和在陌生城市，也可能表現出完全不同的自己。空間會改變人的行爲，也會影響人與人之間的權力關係。一個人能不能關上房門，有沒有屬於自己的房間，能不能隨意離開一個地方，能不能再回到故鄉，這些看似屬於空間的問題，往往同時也屬於身份、階層、家庭關係和自由的問題。在某種程度上，地點，這個正在發生事情的地點，成了主題。

更重要的是，地點還會保存記憶。一條街可能讓人物想起童年，一間房子可能代表羞恥，一家餐館可能意味着失去，一座城市可能代表自由。於是，一個地方漸漸不再只是“故事發生的地點”，而開始成爲人物心理的一部分。因此，當一個地點不斷重複出現時，可以問問自己：這個地方究竟在人物的生命中意味着什麼？

 

讀小說是一門可以練習的手藝，寫作更是。

 

這篇文章裏提到的六個關鍵詞——文體、腔調、情緒、措辭、視角、地點……它們首先是用來閱讀的，但也同樣可以用來審視自己的寫作。事實上，很多寫作者在動筆時憑的是直覺，而直覺有時會騙人。你以爲自己的文字冷靜剋制，落在讀者眼裏卻是單薄；你以爲那一段寫得熱烈飽滿，讀起來卻可能顯得用力過猛。寫作最難的地方，恰恰在於作者無法像讀者那樣，第一次面對自己的文字。

 

如果你在讀完這篇文章後，也想用這些維度重新打量自己的作品，不妨讓它先被認真地“讀”一遍。

 

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願你的每一次閱讀和寫作，都能被認真回應。