何謂［後現代主義建築］？

本期參考：

《建築的複雜性與矛盾性》-羅伯特·文丘裏

《西方近現代建築史》-吳煥加

《向拉斯維加斯學習》-羅伯特·文丘裏

《後現代主義建築語言》-查爾斯·詹克斯

［後現代主義建築］

（post-modernism architecture）

“Less is a bore.”（少即無趣）

可能有看過我寫的那期關於極簡主義建築的文章的朋友們還記得密斯的一句話“Less is more.” （少就是多）

密斯的這句話打開來的本意是“少，不是空白，而是精簡；多，不是擁擠，而是完美。”而密斯本人作爲極簡主義宗師，他致力於追求簡潔明快的形式美，在建築中大量使用鋼骨結構和牆幕玻璃。只使用最基本的框架結構，開闢大量的開放空間。這些理念或者說美學今日仍被採用而且早已超出了建築的範圍，其影響深入到了設計的方方面面。

不過嘛，這種趨勢在密斯輝煌的那個時代也受到了不少批判，很多人認爲其乾枯乏味、沒有人情味、以及缺少人文關懷。而本期的主角［後現代主義］正是爲了批判密斯與柯布西耶所倡導的國際風格而誕生的一種“反應”。

〔紅牆〕（La Muralla Roja）【西班牙/卡爾佩】

在前面多期有關於現代建築的文章中，我們能看出現代建築的一個共同點，那就是它們都是由於某種衝突、某種疑惑、某種不滿而誕生的。比如說粗野主義源自二戰後的百廢待興、表現主義源於二戰後對三戰的焦慮、未來主義源於對傳統文化的僵化腐朽的排斥等等等等。

這些建築在當時是新奇且富有美感與創意的，它們如雨後春筍般迅速紮根在世界的一隅，它們的思想無論大小，其內涵始終都夾雜着“實現一個更加平等的世界的方式。”

所以它們在那個年代可以極快且極其精準的終結古典主義美學的繁衍，讓現代主義徹底的成爲了世間的潮流。這種現代主義美學美學由新材料（如鋼，混凝土和玻璃）和新建築技術定義，並由密斯等建築師帶頭。

但是從1960年代末和1970年代初開始，人們對於可以簡單地建立一個更美好世界的想法已經走到了盡頭。人們不再相信建築可以解決許多根深蒂固的社會、政治、種族不公正。西方世界對工業社會的自我反省進入了高潮，對300年工業文明和現代主義普遍不滿，希望以新人文背景下的真實複雜的情感代替單一純粹的功能主義審美形式，提倡以人的多元性發展來代替科學邏輯所提供的單一選擇性。

1966年，來自羅伯特·文丘裏的《建築的複雜性與矛盾性》橫空出世，他在書中以圓滑的口吻批判現代主義建築和國際化範式，認爲戰後的建築太過單一和機械化，他寫道：

“我說的是一種複雜而矛盾的建築，它基於現代經驗的豐富性和模糊性，包括藝術中固有的經驗......我更喜歡‘兩者兼而有之’而不是‘非此即彼’，黑白分明，有時是灰色，而不是黑白。
這些基本元素混雜而不要“純粹”，折中而不要“明確”，扭曲而不要“直率”，含糊而不要“分明”，既反常又“非個人”，寧因襲而不“造作”，寧調和而不“排斥”，寧可冗贅也不要簡單，既要存舊也要創新，寧可前後矛盾、模棱兩可也不要直接、明確。”

簡單來說呢，他主張建築要走向大衆化運動，使得建築更加多樣化，他可以兼容現代的那些主義，但不能接受爲了現代主義拋棄古典美感，對於他來說，那是人類知覺的傳承。在漫長曆史中，宗教建築、紀念性建築，甚至帝王陵墓建築，人類在它們身上所奉獻的時間和金錢、智慧和信仰、才華和想象是獨屬於人類的驕傲。而且相較於口頭provoke，文丘裏實際上是先完成了一棟屬於自己的後現代主義建築纔來詮釋這個理論的。

〔母親之家〕（Mother's Home）【美國／費城】

上面這幅圖是1962年誕生於美國費城慄樹山上的母親之家，現代廣泛認爲這是後現代主義建築的起源之作。

就個人審美而言，這第一棟開山之作單論外表確實比起那些位建築大師來說稍嫌稚嫩。但是這棟稚嫩的建築跨過了那些深沉的海流，開始在現代主義的包圍下，重新引入傳統意義上與房屋相關的元素。他就像把一個巨大的山牆挖開，中間再塞進一個超大的煙囪。沒有現代主義乾淨利落的幾何體風格，而是運用傳統的坡頂、三角形山花、斷裂的山牆以及與住宅大小極不相稱的大門洞和毫無秩序的門窗，表現出反對現代主義設計的態度，同時也在極盡誇張地宣揚着各種不確定性。

用這個建築，羅伯特·文丘裏爲整個「後現代主義」運動奠定了基礎。通過這棟由家的形狀、田字型的窗戶構成建築形象原型的住宅，文丘裏完美地展現出了他的理念，包括對引用以西歐古典主義建築家阿爾伯蒂的建築物立面的歷史，採取虛張聲勢的態度，並且也完成了一個具有十足魅力的建築作品。

它的出現改變了人們對於現代建築的理解方式，它體現了文丘裏之後所提出的“建築的複雜性和矛盾性”以及“以非傳統手法對待傳統”的主張。因而它也成爲了後現代建築的宣言。1989年，美國建築師學會因爲這個住宅，授予文丘裏25年成就獎。

但從建築登場到發表宣言，這一切對當時的後現代主義來說只是讓它稍稍有了些知名度，真正讓後現代主義登場於國際舞臺的，是1974年由菲利普·約翰遜在紐約完成的美國電報和電話公司(AT&T)大樓（現爲日本索尼公司大樓）的設計。

〔美國索尼總部〕（AT&T／The headquarters of Sony in the United States）【美國／紐約】

在成爲現如今的索尼總部之前，這棟大廈的前身是美國電報和電話公司(AT&T)大樓。這幢摩天樓與現代主義的以往的玻璃摩天樓完全不同，外牆大面積覆蓋花崗岩，立面按古典方式分成三段，頂部是一個開有圓形缺口的巴洛克式的大山花，底部因中央設一高大拱門的對稱構圖令人想起布魯內萊基的巴齊小禮拜堂；顯然，設計師想使摩天樓告別玻璃與鋼的模式，重新對20世紀初紐約城裏尚未脫離傳統形式的石頭建築做出回應。

這棟包含了石頭幕牆、頂部三角山牆、古典拱券入口等建築語彙的大樓，是後現代主義的里程碑建築。此建築的照片刊登在《時代》週刊的封面，被認爲是後現代主義正式登場的信號。自此，後現代主義建築蓬勃開展，成爲風靡世界的新建築風格，國際主義風格開始逐步式微；到1980年代，後現代主義建築成爲主流，而“國際主義”風格則基本消失。

從這棟建築可以看出，後現代主義的一個期望是：

一個建築的結構實際上可以是現代的，但是它無需像現代主義所期望的那樣，用現代的那些混凝土與鋼或者玻璃幕牆來裝飾輪廓，而是用傳統的材料，像是粉色花崗岩板來覆蓋鋼體。

〔格意歐德老人公寓〕（Golden Age Senior Living Community）【美國／費城】

驚天動地

1977年，理論家查爾斯·詹克斯的著作《後現代建築語言》有着在建築界最癲狂的一個開頭：

現代主義建築消亡了。

在後現代主義建築這條路上，詹克斯比文丘裏走得更遠，他宣佈，現代建築在出現之時就已死亡。這個宣言既表達了他個人的雄心壯志，也展示了不少與現代性有關的問題。這個驚人宣言從詹克斯開始，於世界各地站穩腳跟，爲後現代主義的發展提供了有力支持。

詹克斯迫不及待地想開始做一件新的事情，他希望這件事的重大程度不遜於此前的現代主義，他要將其作爲自己的發明公之於衆，稱它爲後現代主義。在詹克斯看來，後現代主義意味着把現代主義排斥的智慧、情感和歷史重新融入設計當中。它包容而不教條，模糊而非清晰，是“天主教品位的，而非加爾文主義”的。

他發展了後現代主義的理論併爲其命名，在他之後，無數人前仆後繼深入其中，漸漸地，後現代主義越來越龐雜，時至今日爲了分清後現代主義甚至衍生出瞭解構主義和高技派。

但其基本盤是確定的，後現代主義設計追求文化的多樣性的風格，建築師們喜歡探索創新造型手法，追求個性化設計方法，大量採用各種歷史裝飾加以借用、變形、誇張、嘲諷、綜合等，達到至少在表面上彰顯出基於傳統的和複雜的風格。

一個最具代表性的建築就是1979年在美國新奧爾良市登場的意大利廣場（後現代廢墟）。

〔意大利廣場〕（Piazza D'Italia）【美國／新奧爾良】

廣場的不鏽鋼柱頭

根據時代看建築的背景，首先我們要了解，新奧爾良是美國南方城市，該地有衆多意大利裔居民。儘管新奧爾良在19世紀末和20世紀初接納了數以萬計的意大利移民，但這個民族在城市文化融合中所扮演的角色，在很大程度上並沒有得到承認，通常被法國和西班牙文化的重大貢獻所掩蓋。

總之在20世紀70年代初，新奧爾良的意大利裔美國人社區的領導人構想了一個永久性的公共紀念意大利移民在該市的經歷。市政當局決定在該市意裔居民集中的地區建造意大利廣場（該市另有西班牙廣場、法蘭西廣場等）。由於廣場修建地段有一些老房屋難以拆除，所以廣場不直接面向主要街道，而處於臨街建築物後面的空地上。

意大利廣場中心部分開敞，一側有祭臺，祭臺兩側有數條弧形的由柱子與檐部組成的單片“柱廊”，前後錯落，高低不等。這些“柱廊”上的柱子分別採用不同的羅馬柱式。祭臺帶有拱券，下部臺階呈不規則形，前面有一片淺水池，池中是石塊組成的意大利地圖模型，長約24米。新奧爾良市的意裔居民多源自西西里島，整個廣場就以地圖模型中的西西里島爲中心。這種直接又大膽的做法正是後現代主義的精髓。不僅如此意大利深厚歷史中的神廟和廊柱元素也被加入了進來。

廣場有兩條通路與大街連接，一個進口處有拱門，另一處爲涼亭，都與古代羅馬建築相似。廣場上的這些建築形象明確無誤地表明它是意大利建築文化的延續。但在細部上又有許多變形。柱廊的柱子用多種不同材料製成，有不鏽鋼片、水泥、瓷片、有的還帶有鏡面，甚至有的還由氖光燈管組成，還有一處用下淌的水流表示柱子上的凹槽，有一處柱頭上嵌有摩爾本人的頭像，面帶微笑，口中吐水。五顏六色的霓虹燈勾勒出牆上的線腳，包括其他元素在內均充滿了諷刺、詼諧、玩世不恭的意味。

這是一個典型的後現代主義符號拼貼的大雜燴。這些詭異的混合哪怕在五十年後的今日看來都是會被狠狠批判的造物，但這就是後現代，有趣是後現代身上最重要的標籤。

正如上面所言，在現如今都會被狠狠批判的造物，在意大利廣場建成時建築界也褒貶不一（貶的更多）。而且事實上，二戰後的郊區化、白人外逃和城市投資減少的時代影響着大多數美國市中心，新奧爾良市也難逃漩渦，其意大利廣場由於周圍的經濟發展從未實現，廣場開始迅速惡化。在世紀之交，意大利廣場在很大程度上已不再是新奧爾良人常去和不知道的地方，有時也被稱爲第一個“後現代廢墟”。

〔波特蘭市政廳〕（The Portland Building by Michael Graves）【美國／俄勒岡】

除了意大利廣場之外，另一個有名的基本盤是1982年登場的波特蘭市政廳。

在先前提到過的菲利普·約翰遜的熱忱推薦下，波特蘭市政府決定採用普林斯頓大學建築學教授邁克爾·格雷夫斯的方案去迎接波特蘭市政廳的重生。

在外觀上看，它的體量四四方方，下面是階梯金字塔式的基座，立面是極度誇張的巨柱和雕像。建築的底部是三層厚實的基座，其上12層高的主體，大面積的牆面是象牙白的色澤，上面開着深藍色的方窗。正立面中央11層至14層是一個巨大的楔形，彷彿放大尺度的古典建築的鎖心石，或者你也可以想象成一個大斗之類的。

大斗的中央，是一個抽象、簡化了的希臘神廟。大斗之下是鑲着藍色鏡面玻璃的巨大牆面，玻璃上的棕紅色豎條紋形成某種超常尺度的柱子的意象。柱子之上，正面是一對突出於建築表面的一層樓高的裝飾構件，樣子像風斗，而在兩側的柱頭之上則是一橫條亮麗的深藍色裝飾，好像包裝禮品的花帶子或者表示密封圖章的飄帶。

格雷夫斯原本還打算在屋頂上建造一組希臘衛城式的小神廟，可惜未能如願。它的室內裝飾也帶有充滿戲謔性質的後現代主義特徵。

作爲第一座引入後現代主義風格的政府建築，這座市政廳引起很大非議。許多人批評它根本就不像建築，而是一個大包裝盒，將以往現代辦公樓簡潔冰冷的形式完全打破，帶來了從新古典主義到裝飾藝術風格的衆多歷史聯想，像一幅抽象派招貼畫。這種聳動效果正是這個時代包括後現代主義、高技派和解構主義在內的建築師們的共同追求。

建築師們不僅認爲形式有意義，且比功能更有價值，反對現代主義建築形式追隨功能的學說。理論家阿蘭·考洪提到，後現代主義要對過去傳統復興，也要採用過去的形式實踐。利用拼貼、仿照、真實重建的藝術實踐中，利用古典或其他過去風格的元素，認爲這些形式比當代形式更優越，因爲它們承載着聯繫和意義。

〔日本筑波中心〕（Tsukuba Center Building）【日本／筑波】

說完了這麼多，但是其實我們要搞清楚一個重要的點。

雖說國際主義從形式上繼承了現代主義，但從二者內部的出發的是相互背離的，比起國際主義那種爲了現代而現代，現代主義的初衷更多的是追求建築設計物質上的民主，從這點來看的話後現代所提倡的人心的溫度也是一種對建築設計精神民主的一種追求。

20世紀大部分時間裏，現代主義者試圖建立一個受科學和普遍真理啓發的美好世界，對他們來說少就是多。而對於後現代主義者來說，少就是乏味。他們認爲我們需要儘可能多的理論參考，來形成我們個人的主觀見解。後現代主義者推崇多種方式或風格的結合。拼貼、偶然、無序、重複等。

後現代建築是反建築的“平淡無奇”，拉斯維加斯長街，各種風格與文化建築被結合與一處。和其他設計運動一樣，後現代也反對不必要的裝飾。但是大量借鑑歷史部件和裝飾拆解，重新組合成新事物。大衆媒體的興起，恰好幫助了後現代主義的傳播。對許多後現代主義者來說，可以自由地賦予創造性，表達生命力。後現代主義電影可能讓我們或是困惑或驚喜，亦或是開心。後現代主義表演者似乎也讓我們不得其解。政治上，哲學上，創造性上後現代主義運動也證明了自己不可忽視的地位。

不過時至今日，無論是現代主義或是後現代主義，它們現如今都已經脫離了當初因某種困惑所立身的處境，也並不是爲了諷刺某個荒誕的行爲或者某種“理性”，現在的它們只是一種藝術的美感，當然其中或許也有批判，但現在的世界需要這種反抗的時候終歸是少數。