何谓［后现代主义建筑］？

本期参考：

《建筑的复杂性与矛盾性》-罗伯特·文丘里

《西方近现代建筑史》-吴焕加

《向拉斯维加斯学习》-罗伯特·文丘里

《后现代主义建筑语言》-查尔斯·詹克斯

［后现代主义建筑］

（post-modernism architecture）

“Less is a bore.”（少即无趣）

可能有看过我写的那期关于极简主义建筑的文章的朋友们还记得密斯的一句话“Less is more.” （少就是多）

密斯的这句话打开来的本意是“少，不是空白，而是精简；多，不是拥挤，而是完美。”而密斯本人作为极简主义宗师，他致力于追求简洁明快的形式美，在建筑中大量使用钢骨结构和墙幕玻璃。只使用最基本的框架结构，开辟大量的开放空间。这些理念或者说美学今日仍被采用而且早已超出了建筑的范围，其影响深入到了设计的方方面面。

不过嘛，这种趋势在密斯辉煌的那个时代也受到了不少批判，很多人认为其干枯乏味、没有人情味、以及缺少人文关怀。而本期的主角［后现代主义］正是为了批判密斯与柯布西耶所倡导的国际风格而诞生的一种“反应”。

〔红墙〕（La Muralla Roja）【西班牙/卡尔佩】

在前面多期有关于现代建筑的文章中，我们能看出现代建筑的一个共同点，那就是它们都是由于某种冲突、某种疑惑、某种不满而诞生的。比如说粗野主义源自二战后的百废待兴、表现主义源于二战后对三战的焦虑、未来主义源于对传统文化的僵化腐朽的排斥等等等等。

这些建筑在当时是新奇且富有美感与创意的，它们如雨后春笋般迅速扎根在世界的一隅，它们的思想无论大小，其内涵始终都夹杂着“实现一个更加平等的世界的方式。”

所以它们在那个年代可以极快且极其精准的终结古典主义美学的繁衍，让现代主义彻底的成为了世间的潮流。这种现代主义美学美学由新材料（如钢，混凝土和玻璃）和新建筑技术定义，并由密斯等建筑师带头。

但是从1960年代末和1970年代初开始，人们对于可以简单地建立一个更美好世界的想法已经走到了尽头。人们不再相信建筑可以解决许多根深蒂固的社会、政治、种族不公正。西方世界对工业社会的自我反省进入了高潮，对300年工业文明和现代主义普遍不满，希望以新人文背景下的真实复杂的情感代替单一纯粹的功能主义审美形式，提倡以人的多元性发展来代替科学逻辑所提供的单一选择性。

1966年，来自罗伯特·文丘里的《建筑的复杂性与矛盾性》横空出世，他在书中以圆滑的口吻批判现代主义建筑和国际化范式，认为战后的建筑太过单一和机械化，他写道：

“我说的是一种复杂而矛盾的建筑，它基于现代经验的丰富性和模糊性，包括艺术中固有的经验......我更喜欢‘两者兼而有之’而不是‘非此即彼’，黑白分明，有时是灰色，而不是黑白。
这些基本元素混杂而不要“纯粹”，折中而不要“明确”，扭曲而不要“直率”，含糊而不要“分明”，既反常又“非个人”，宁因袭而不“造作”，宁调和而不“排斥”，宁可冗赘也不要简单，既要存旧也要创新，宁可前后矛盾、模棱两可也不要直接、明确。”

简单来说呢，他主张建筑要走向大众化运动，使得建筑更加多样化，他可以兼容现代的那些主义，但不能接受为了现代主义抛弃古典美感，对于他来说，那是人类知觉的传承。在漫长历史中，宗教建筑、纪念性建筑，甚至帝王陵墓建筑，人类在它们身上所奉献的时间和金钱、智慧和信仰、才华和想象是独属于人类的骄傲。而且相较于口头provoke，文丘里实际上是先完成了一栋属于自己的后现代主义建筑才来诠释这个理论的。

〔母亲之家〕（Mother's Home）【美国／费城】

上面这幅图是1962年诞生于美国费城栗树山上的母亲之家，现代广泛认为这是后现代主义建筑的起源之作。

就个人审美而言，这第一栋开山之作单论外表确实比起那些位建筑大师来说稍嫌稚嫩。但是这栋稚嫩的建筑跨过了那些深沉的海流，开始在现代主义的包围下，重新引入传统意义上与房屋相关的元素。他就像把一个巨大的山墙挖开，中间再塞进一个超大的烟囱。没有现代主义干净利落的几何体风格，而是运用传统的坡顶、三角形山花、断裂的山墙以及与住宅大小极不相称的大门洞和毫无秩序的门窗，表现出反对现代主义设计的态度，同时也在极尽夸张地宣扬着各种不确定性。

用这个建筑，罗伯特·文丘里为整个「后现代主义」运动奠定了基础。通过这栋由家的形状、田字型的窗户构成建筑形象原型的住宅，文丘里完美地展现出了他的理念，包括对引用以西欧古典主义建筑家阿尔伯蒂的建筑物立面的历史，采取虚张声势的态度，并且也完成了一个具有十足魅力的建筑作品。

它的出现改变了人们对于现代建筑的理解方式，它体现了文丘里之后所提出的“建筑的复杂性和矛盾性”以及“以非传统手法对待传统”的主张。因而它也成为了后现代建筑的宣言。1989年，美国建筑师学会因为这个住宅，授予文丘里25年成就奖。

但从建筑登场到发表宣言，这一切对当时的后现代主义来说只是让它稍稍有了些知名度，真正让后现代主义登场于国际舞台的，是1974年由菲利普·约翰逊在纽约完成的美国电报和电话公司(AT&T)大楼（现为日本索尼公司大楼）的设计。

〔美国索尼总部〕（AT&T／The headquarters of Sony in the United States）【美国／纽约】

在成为现如今的索尼总部之前，这栋大厦的前身是美国电报和电话公司(AT&T)大楼。这幢摩天楼与现代主义的以往的玻璃摩天楼完全不同，外墙大面积覆盖花岗岩，立面按古典方式分成三段，顶部是一个开有圆形缺口的巴洛克式的大山花，底部因中央设一高大拱门的对称构图令人想起布鲁内莱基的巴齐小礼拜堂；显然，设计师想使摩天楼告别玻璃与钢的模式，重新对20世纪初纽约城里尚未脱离传统形式的石头建筑做出回应。

这栋包含了石头幕墙、顶部三角山墙、古典拱券入口等建筑语汇的大楼，是后现代主义的里程碑建筑。此建筑的照片刊登在《时代》周刊的封面，被认为是后现代主义正式登场的信号。自此，后现代主义建筑蓬勃开展，成为风靡世界的新建筑风格，国际主义风格开始逐步式微；到1980年代，后现代主义建筑成为主流，而“国际主义”风格则基本消失。

从这栋建筑可以看出，后现代主义的一个期望是：

一个建筑的结构实际上可以是现代的，但是它无需像现代主义所期望的那样，用现代的那些混凝土与钢或者玻璃幕墙来装饰轮廓，而是用传统的材料，像是粉色花岗岩板来覆盖钢体。

〔格意欧德老人公寓〕（Golden Age Senior Living Community）【美国／费城】

惊天动地

1977年，理论家查尔斯·詹克斯的著作《后现代建筑语言》有着在建筑界最癫狂的一个开头：

现代主义建筑消亡了。

在后现代主义建筑这条路上，詹克斯比文丘里走得更远，他宣布，现代建筑在出现之时就已死亡。这个宣言既表达了他个人的雄心壮志，也展示了不少与现代性有关的问题。这个惊人宣言从詹克斯开始，于世界各地站稳脚跟，为后现代主义的发展提供了有力支持。

詹克斯迫不及待地想开始做一件新的事情，他希望这件事的重大程度不逊于此前的现代主义，他要将其作为自己的发明公之于众，称它为后现代主义。在詹克斯看来，后现代主义意味着把现代主义排斥的智慧、情感和历史重新融入设计当中。它包容而不教条，模糊而非清晰，是“天主教品位的，而非加尔文主义”的。

他发展了后现代主义的理论并为其命名，在他之后，无数人前仆后继深入其中，渐渐地，后现代主义越来越庞杂，时至今日为了分清后现代主义甚至衍生出了解构主义和高技派。

但其基本盘是确定的，后现代主义设计追求文化的多样性的风格，建筑师们喜欢探索创新造型手法，追求个性化设计方法，大量采用各种历史装饰加以借用、变形、夸张、嘲讽、综合等，达到至少在表面上彰显出基于传统的和复杂的风格。

一个最具代表性的建筑就是1979年在美国新奥尔良市登场的意大利广场（后现代废墟）。

〔意大利广场〕（Piazza D'Italia）【美国／新奥尔良】

广场的不锈钢柱头

根据时代看建筑的背景，首先我们要了解，新奥尔良是美国南方城市，该地有众多意大利裔居民。尽管新奥尔良在19世纪末和20世纪初接纳了数以万计的意大利移民，但这个民族在城市文化融合中所扮演的角色，在很大程度上并没有得到承认，通常被法国和西班牙文化的重大贡献所掩盖。

总之在20世纪70年代初，新奥尔良的意大利裔美国人社区的领导人构想了一个永久性的公共纪念意大利移民在该市的经历。市政当局决定在该市意裔居民集中的地区建造意大利广场（该市另有西班牙广场、法兰西广场等）。由于广场修建地段有一些老房屋难以拆除，所以广场不直接面向主要街道，而处于临街建筑物后面的空地上。

意大利广场中心部分开敞，一侧有祭台，祭台两侧有数条弧形的由柱子与檐部组成的单片“柱廊”，前后错落，高低不等。这些“柱廊”上的柱子分别采用不同的罗马柱式。祭台带有拱券，下部台阶呈不规则形，前面有一片浅水池，池中是石块组成的意大利地图模型，长约24米。新奥尔良市的意裔居民多源自西西里岛，整个广场就以地图模型中的西西里岛为中心。这种直接又大胆的做法正是后现代主义的精髓。不仅如此意大利深厚历史中的神庙和廊柱元素也被加入了进来。

广场有两条通路与大街连接，一个进口处有拱门，另一处为凉亭，都与古代罗马建筑相似。广场上的这些建筑形象明确无误地表明它是意大利建筑文化的延续。但在细部上又有许多变形。柱廊的柱子用多种不同材料制成，有不锈钢片、水泥、瓷片、有的还带有镜面，甚至有的还由氖光灯管组成，还有一处用下淌的水流表示柱子上的凹槽，有一处柱头上嵌有摩尔本人的头像，面带微笑，口中吐水。五颜六色的霓虹灯勾勒出墙上的线脚，包括其他元素在内均充满了讽刺、诙谐、玩世不恭的意味。

这是一个典型的后现代主义符号拼贴的大杂烩。这些诡异的混合哪怕在五十年后的今日看来都是会被狠狠批判的造物，但这就是后现代，有趣是后现代身上最重要的标签。

正如上面所言，在现如今都会被狠狠批判的造物，在意大利广场建成时建筑界也褒贬不一（贬的更多）。而且事实上，二战后的郊区化、白人外逃和城市投资减少的时代影响着大多数美国市中心，新奥尔良市也难逃漩涡，其意大利广场由于周围的经济发展从未实现，广场开始迅速恶化。在世纪之交，意大利广场在很大程度上已不再是新奥尔良人常去和不知道的地方，有时也被称为第一个“后现代废墟”。

〔波特兰市政厅〕（The Portland Building by Michael Graves）【美国／俄勒冈】

除了意大利广场之外，另一个有名的基本盘是1982年登场的波特兰市政厅。

在先前提到过的菲利普·约翰逊的热忱推荐下，波特兰市政府决定采用普林斯顿大学建筑学教授迈克尔·格雷夫斯的方案去迎接波特兰市政厅的重生。

在外观上看，它的体量四四方方，下面是阶梯金字塔式的基座，立面是极度夸张的巨柱和雕像。建筑的底部是三层厚实的基座，其上12层高的主体，大面积的墙面是象牙白的色泽，上面开着深蓝色的方窗。正立面中央11层至14层是一个巨大的楔形，仿佛放大尺度的古典建筑的锁心石，或者你也可以想象成一个大斗之类的。

大斗的中央，是一个抽象、简化了的希腊神庙。大斗之下是镶着蓝色镜面玻璃的巨大墙面，玻璃上的棕红色竖条纹形成某种超常尺度的柱子的意象。柱子之上，正面是一对突出于建筑表面的一层楼高的装饰构件，样子像风斗，而在两侧的柱头之上则是一横条亮丽的深蓝色装饰，好像包装礼品的花带子或者表示密封图章的飘带。

格雷夫斯原本还打算在屋顶上建造一组希腊卫城式的小神庙，可惜未能如愿。它的室内装饰也带有充满戏谑性质的后现代主义特征。

作为第一座引入后现代主义风格的政府建筑，这座市政厅引起很大非议。许多人批评它根本就不像建筑，而是一个大包装盒，将以往现代办公楼简洁冰冷的形式完全打破，带来了从新古典主义到装饰艺术风格的众多历史联想，像一幅抽象派招贴画。这种耸动效果正是这个时代包括后现代主义、高技派和解构主义在内的建筑师们的共同追求。

建筑师们不仅认为形式有意义，且比功能更有价值，反对现代主义建筑形式追随功能的学说。理论家阿兰·考洪提到，后现代主义要对过去传统复兴，也要采用过去的形式实践。利用拼贴、仿照、真实重建的艺术实践中，利用古典或其他过去风格的元素，认为这些形式比当代形式更优越，因为它们承载着联系和意义。

〔日本筑波中心〕（Tsukuba Center Building）【日本／筑波】

说完了这么多，但是其实我们要搞清楚一个重要的点。

虽说国际主义从形式上继承了现代主义，但从二者内部的出发的是相互背离的，比起国际主义那种为了现代而现代，现代主义的初衷更多的是追求建筑设计物质上的民主，从这点来看的话后现代所提倡的人心的温度也是一种对建筑设计精神民主的一种追求。

20世纪大部分时间里，现代主义者试图建立一个受科学和普遍真理启发的美好世界，对他们来说少就是多。而对于后现代主义者来说，少就是乏味。他们认为我们需要尽可能多的理论参考，来形成我们个人的主观见解。后现代主义者推崇多种方式或风格的结合。拼贴、偶然、无序、重复等。

后现代建筑是反建筑的“平淡无奇”，拉斯维加斯长街，各种风格与文化建筑被结合与一处。和其他设计运动一样，后现代也反对不必要的装饰。但是大量借鉴历史部件和装饰拆解，重新组合成新事物。大众媒体的兴起，恰好帮助了后现代主义的传播。对许多后现代主义者来说，可以自由地赋予创造性，表达生命力。后现代主义电影可能让我们或是困惑或惊喜，亦或是开心。后现代主义表演者似乎也让我们不得其解。政治上，哲学上，创造性上后现代主义运动也证明了自己不可忽视的地位。

不过时至今日，无论是现代主义或是后现代主义，它们现如今都已经脱离了当初因某种困惑所立身的处境，也并不是为了讽刺某个荒诞的行为或者某种“理性”，现在的它们只是一种艺术的美感，当然其中或许也有批判，但现在的世界需要这种反抗的时候终归是少数。