“當戀愛喜劇看也行”
我一直認爲，恐怖片與心理恐怖片應該是兩種電影。
因爲恐怖片中人物的危機通常源自外部威脅，當超自然元素被揭開謎底、鬼怪露出真面目，後面的故事也就圍繞着如何逃生和破局展開，如《小丑回魂》《午夜兇鈴》《驅魔人》等，下半部分甚至能當作咒術對轟的超級英雄電影。
但心理恐怖作品相反，它的不適感來自角色內心。甚至可以說，它總是展示人性中邪惡與黑暗的部分，是爲了讓我們感受自己心中有，但並沒有真正付諸行動的“惡”的部分。比如《閃靈》裏的老傑克，寫不出稿子就會有種把身邊人全乾死的衝動。看這種電影相當於讓人在安全的位置凝視深淵，能帶來一種良性的自虐。
從科學角度解釋：看完恐怖片，身體分泌的是“腎上腺素”，帶來的是作死而不致死、劫後餘生的刺激體驗，屬於亢奮感。而心理恐怖片讓觀衆分泌的是“內啡肽”，一種人類身體裏的天然鎮靜劑。電影通常會故意讓焦慮長期懸停，具象化人們內心的困境並一點點割開，進而在90分鐘的可控折磨後，讓身體得到一種喘口氣的安心體驗。這也是爲什麼，有些醫生會建議患者看多心理恐怖片來緩解躁鬱症，因爲這種疾病很大程度上源於大腦陷入時刻超速運轉的狀態。那麼，此時人看動作電影、喜劇片都很容易分心，只有恐怖片帶來的精神緊繃，才能讓大腦暫時安靜下來。
所以前不久，我第一時間看了《癡迷》，它大概算是近年來我體驗最好的心理恐怖電影。一方面，因爲它是爲數不多在國內院線上映的心理恐怖電影，在影院看心理恐怖片的視聽壓迫感，對我來講是前所未有的，嚇得我尿都差點漏出兩滴；另一方面，還在於敘事角度的“近”，它講的是那種身邊隨處可見的普通人，它把日常中的不和諧感放大到極致，以此創造心理恐懼。
心理恐怖顧名思義，敘事核心是討論人類的心理。然而，電影並不是小說，能像《罪與罰》裏花大段文字去描寫拉斯科爾尼科夫的內心活動，讓觀衆走進主角的內心甚至不像第一人稱遊戲那般容易。所以，這部成本只有75萬美元的恐怖片，能在視聽角度找到自己的解法很不容易。
視覺方面，乍看電影的畫幅是老電視機的4:3，卻並沒有帶來任何懷舊的效果。爲什麼？因爲它真正的畫幅是3:2，這是看別人朋友圈時的照片大小。所以，它的體驗就像我們在窺視朋友的生活，影片裏的人物似乎離我們相當親近，又被虛假景觀困住。
聽覺方面，它也不像其他恐怖電影那樣用音效渲染危機感，反而會在一些看起來特別詭異的場景，選用偏浪漫情歌的大調。爲什麼？因爲這部長達1小時40分鐘的電影，視角全部侷限在男主貝爾身上，它的音效和音樂並不是爲了反映環境，而是在描寫男主的想法和情緒。典型的例子，就是有段開車途中朋友在開導男主的戲，此處甚至連車載音樂都被壓低到聽不到的程度——它要給人的感覺是，男主從始至終沒有把朋友納入自己的情緒中。
外媒採訪中，《癡迷》的配樂巴維爾解釋，本作音樂製作的目標是探索“音樂的恐怖谷效應”。爲此，他給戲中的戀愛片段搭配了甜美的大調，卻又通過音高的彎曲和轉調，讓浪漫歡快的旋律隨時間的推移和扭曲變形。很成功地，它讓我置於熟悉而陌生的情緒裏面，和絃和音符之間似乎存在着快樂、浪漫或愛意的關聯，卻不確定該作何感想——這種處理，高度契合我們後面劇透部分要講到的男主心理。
視聽問題搞定了，如何講明白角色的心理就是更關鍵的課題。
對此，大家熟悉的遊戲其實就有例子，榮格心理學的“人格面具理論”總是好用的。比如，在“女神異聞錄”系列中，我們能進入角色的內心迷宮，窺探他們的里人格；“寂靜嶺”則會用三角頭、護士等怪物的形象，來表現角色內心的陰暗、憤怒、嫉妒或色慾。不過，跟《癡迷》的處理更接近的，我認爲應該算伊藤潤二的“富江”系列——這位流行到出圈的角色，可以理解成一種慾望放大器，比如《富江》《畫家》《老醜》這三個短篇，與其說它在講富江，不如說它在用富江分別去展示高中生的獨佔欲、藝術家追求完美的狂妄，以及人類對衰老的恐懼。
換句話說，用什麼具體形象表現男主的慾望很重要，而女主尼基是那個“富江”。就結果來看，飾演尼基的演員印達·納瓦雷特（Inde Navarrette），出色地完成了任務。限於75萬美元的成本，這部電影幾乎沒有電腦特效。正如前面說的“音效的恐怖谷”是製作目標，導演柯瑞·巴克（Curry Barker）也用了“僞人妝”，在視覺上來模擬那種似人非人的感覺。而剩下的工作，就全要看印達的演技。
往往，她上一秒展露極爲自然溫和的笑意，下一秒眼神突然失去焦點或變得死寂冰冷，給觀衆帶來生理性的“恐怖谷”反應。而在劇情推進中，她又能通過微小的面部肌肉抽搐、僵硬的呼吸節奏，以及頗爲異樣的站姿，在空氣中流露出某種不協調感。甚至，連閱片量不俗的小島秀夫看了，都要點名給出好評。
由於父母的工作原因，印達在小時候搬了11次家，有時她會寄宿在爸爸的墨西哥親戚那邊，這個拉丁家庭經常一起看恐怖片。甚至，有個哥哥因爲特別愛看《鬼娃回魂》而在廁所裏塞了兩個1比1大小的鬼娃手辦，當5歲的她第一次去做客時，直接給她整出了童年陰影。於是，爲了搞清楚這幫表親在想什麼，她在大學選修了“人類行爲心理學”——或許是因爲這段特殊的經歷，她在恐怖片中揣摩並表現陰暗心理細微活動時，就顯得遊刃有餘。
還有一點我認爲也很關鍵：印達不是學院派或年少成名的演員。在2025到2026這一年半的時間裏，她由於沒有接到任何表演工作，爲了支付洛杉磯出租屋的高額租金，一是通過網絡訂單幫人遛狗，二是當女主播直播打遊戲。
直播時期，她從一名主機玩家轉變成了PC玩家，甚至是照着亨利·卡維爾的裝機教程，用現在市面上不低的硬件價格，給自己裝了一臺大PC。後來還有觀衆發現，姐們的Windows是未激活的狀態，相當於在用盜版軟件。這種“從羣衆中來”的素人身份，讓她以普通人的形象出現在鏡頭前時，幾乎沒有任何表演的痕跡。
看到這裏，沒看過電影的人也許會疑惑爲什麼印達是男主的內心具現。爲此，我們還是不得不花1000字做一些劇透分析，去解釋爲什麼這部75萬美元的愛情恐怖片，能創造影史最高的投資回報比——介意的朋友請下劃至文章底部。
電影的故事其實不復雜：男主貝爾暗戀女主，向超自然力量“許願柳”許願她比愛任何人都更愛自己。然而，接下來發生的一切不是美夢成真，而是一場關於脅迫、情感懦弱，以及強行建立親密關係所帶來的可怕後果的噩夢。
儘管結構簡單，但對電影來說，如何敘事往往比故事本身更加重要。體現在《癡迷》的悲劇，就是尼基乍看是被惡靈附身了，惡靈在執行愛貝爾的願望。但實際上，導演柯瑞·巴克就曾向媒體確定，許願柳本身並不具備善惡意志——換句話說，後來事態的逐步失控，純粹是貝爾的許願方式有問題。
於是，這段時間社媒上大家都在討論許願時該如何疊甲，才能無風險地實現願望。在另一部分人看來，這種討論卻更增強了電影恐怖後勁——說白了，“讓另一個人愛上自己”是違反個人意志的慾望，若要代入被施咒的對象，就很容易感受到其中的不幸。
顯然，這種設計便展現了我們心中有，但並沒真正付諸行動的“惡”的部分。傳統上，像《聊齋志異》中也有不少類似反映渣男心理的橋段：窮書生愛壓抑了，跟來路不明的美人尋歡，結果發現對方是妖怪，就請法師把人砍死。甚至在《俠女》原著裏，還是男書生對公狐狸精拔屌無情。
但《癡迷》並沒有停留在討論愛慾的程度，因爲貝爾真正所代表的，是大家對“確定性”的渴望。本來，在他還未許願之前，女主尼基其實就給了機會讓貝爾表白，但他既不敢開口承認，也不願意承擔友誼可能破裂的風險，面對結果的不確定性，他慫了。
這種性格來自生活環境，電影細節很自然地透露出貝爾是一個經歷了祖母過世、寵物貓因自己的疏忽被毒死，現在獨居並缺乏安全感的男人。同時，貝爾的塑料朋友也加劇了他的不自信：他之所以一直沒有明着追求尼基，很大程度上是因爲男二表面幫他出謀劃策，實際明裏暗裏使絆子，但男二纔是曾和尼基有段地下情的人，貝爾卻被矇在鼓裏。
相反，電影裏女二纔是那個真正對貝爾好，也喜歡貝爾的人。但女二卻也是這四人小團體中，唯一不只把精力放在朋友身上，正在申請大學並隨時會離開的人。因此，貝爾無法接受這種不確定，而是選擇了對所有人都好的尼基。
但實際上，貝爾根本不瞭解尼基，既不清楚她和自己的哥們有段感情，對尼基的文學理想也插不上話。如此，便形成了一種錯位的單戀：他喜歡想象中的尼基，並不是尼基本人——附在尼基身上的不是惡靈，而是貝爾的渴望中，那個永遠不會背叛自己的尼基。
印達生活經驗的天生素人感，讓假尼基的表演不只是癲，而是有兩個靈魂在體內撕扯。此刻代入貝爾視角，假尼基的病嬌行爲帶來了窒息感，她會用膠帶把大門封住，並阻止任何人靠近他。但站在真尼基的角度看，貝爾卻是個不負責的控制狂，他說一句“在家不動等我回來”，假尼基就真原地站了8個小時，留下一地的尿液糞便和嘔吐物，就算後來真尼基偶爾頂號求救，貝爾也要自我欺騙，假裝自己得到了真心。
這種多視角的解讀，引發了互聯網的爭論，一度讓部分話題成了分鍋大會，影片中男女四人，到底是否算善男信女？這種現象，也反映了一條鐵律，即恐怖片想要成爲現象級，它必須反映當下的情緒。
第一面好理解，不論是貝爾的許願，還是假尼基的病嬌，都在突破如今越來越被人重視的“邊界感”。諸如查對象手機或限制對方交往都不再只是段子，因而社交媒體上關於《癡迷》的討論，很多都演變成了吐槽前任的現場，包括我們那場出來，很多情侶出影院的時候看對方眼神都不對勁。
另一面則相反，貝爾之所以病態地渴望確定感，是因爲他沒有真正可靠的友情。這實際也是當下互聯網所構建的弱社交體系的反映，每個人好似能自由地選擇朋友，帶來的卻是隨時可被替換、可被更優秀的人替代的不安全感。往往，大夥花了大量金錢與精力去約會，也可能換來對方毫無徵兆的刪好友拉黑，極大地加劇了社恐心理。
我想這也是爲什麼《癡迷》一開始會給我不像美國電影的印象。在我記憶裏，美國電影裏的年輕人，突出一個社交牛X症，而《癡迷》裏這種社恐的狀態卻更切合當下的心理。根據皮尤研究中心在2025年的調查報告，美國30歲以下成年人的單身率是47%，而63%的成年男性過去一年裏沒有尋找任何戀愛關係或偶遇。顯然，抗拒社交併不只是東亞的問題，而是一個全球問題。
兩者看似矛盾，實則是同一枚硬幣的兩面。人們並非排斥社交，而是厭倦了在隨時可能瓦解的脆弱關係中徒勞消耗。可一旦抓住一段看似理想的感情，那種對喪失的恐懼又會迅速異化爲病態的強控制慾——試圖用絕對的掌控，來對抗外界的不確定性。
因而在《癡迷》中，大家很容易看到身邊人的影子。這種沉浸式體驗不是聽聞某個鬧鬼致死的都市傳說，而是一種害怕被凝視和控制的窒息感。靠演技嚇哭全球觀衆的，是小時候經常搬家、對社交弱聯繫有着深切體會的印達——那個沒工作時就窩在出租屋裏看彈幕打遊戲的女主播。所以我認爲，《癡迷》捕捉到了每個人日常生活中無處安放的孤立無援與失控感，而這或許纔是新一代電影工業人有，而老登們已經喪失掉的能力。
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