當我熱愛公路文化時，我所想要的是什麼？

作爲前信息時代的遺民，我成長的過程中常被世界的加速度所震撼。那些文化、精神消費在可支配收入中的佔比像不斷膨脹的星系一路飆升。而作爲這種消費者，無論我是否自覺，內心世界也還是隨之被撐開。

一起去看畫展、聽歌劇，或窩在沙發裏共享一部公路電影，這些看似輕盈的共同愛好，實則在悄悄校準我們這些觀衆、聽衆與創作者之間的頻率。想其所想、感其所感，當我們的目光同時被同一幀光影捕獲，體諒便在人際的縫隙裏生根。

在所有能進行這種‘頻率校準’的文化形式中，我最着迷，也認爲最能體現這種現代人精神困境與出路的，便是公路電影，其能帶給我的體驗是其他劇情電影、文藝電影或者無論什麼電影都無法媲美的，因爲它所承載的是不同的文化寓意和時代主題，以及或超脫或沉淪於那個時代的人。

《駕駛我的車》

那些對真實情感的需求，對叢林法則的厭惡，對虛僞、醜惡發自內心的擯棄，在“失樂園”和“烏托邦”中向外出走，尋求心靈的寄託和救贖，這種體驗是一種後現代性的價值判斷。而“不安與不確定性”、“自由和孤獨”則是公路電影所探討的現代性問題。

其實，與其說熱愛的是公路電影，不如說我是熱愛公路文化，而這，就要追溯至《在路上》。初讀傑克·凱魯亞克的《在路上》時，我才14歲，那時正是汲取大量知識與對未來有着殷切期盼的年紀。

書中的人物不停地穿梭於公路與城市之間，每一段行程都有那麼多人在路上，孤獨的、憂鬱的、快樂的、麻木的……紐約、丹佛、舊金山……城市只是符號，是路上歇息片刻的驛站，每當他們抵達一個地點，卻發現夢想仍然在遠方，於是只有繼續前進。

而《在路上》這本書卻在當時打碎了我對未來的一切濾鏡，雖然當時的它和《惶然錄》一樣讓我似懂非懂，但其中那另類的文化觀、另類的經驗觀（藉助毒品），以及用公路文化爲代表的前沿心態還是深深震撼了我，原來人的生活可以在興奮後的疲憊中展現的如此頹廢。

《逍遙騎士》

在凱魯亞克筆下，“公路”成爲另類生活方式的象徵，四處流浪但不是漫無目的，到處遷徙但方向明確，物質貧窮卻精神富足，在思想和道德上勇於嘗試（即便身體上有侷限性）。書中的道路起着空間連接的作用，它們將明顯空曠的區域連接起來，當文字裏有了道路的痕跡，區分城鄉社會區別的地理和文化邊界將不復存在。所以我開始熱愛這種感官旅途，以及我平常生活中難以洞見的風景。

而後，爲了容納和理解這種漫無目的的“朝聖”，我最先選擇的方式是旅遊，去到一個城市拍拍照片，去到另一個城市喫喫美食。但是我又由此感受到一種由心而生的不協調與飢餓感，因爲這樣的旅行，沒有辦法使我放鬆精神。其實別說放鬆，旅行反而會讓我的精神緊繃。

因爲我需要做遊玩攻略、需要各個角度的拍照，在回去後還要像家人同事介紹旅途見聞和好玩的風貌，這其實對我來說是另一種疲勞的顯現。

《穿越大吉嶺》

《少年斯派維的奇異旅行》

隨後我開始自省，想想究竟是哪裏出了問題，後來我發現，我所熱愛的公路文化，其本質可以概括成一種理念。

簡單來說，上路旅行就是行使運動的自由和選擇與我們的理想內在相連的目的地。那些純粹的路上的旅行者，在那一特定時刻，就是在這個世界上用自己的方式實現夢，追索自己的幸福。

但這樣從心底誕生的結果對我來說無異於只是空談——你說前方有晚霞，可你沒說晚霞後面是胎爆與賬單。

我對生活品質有着小小的要求，但無論小時候的零花錢和長大後的工資都無法同時供給我選擇生活品質與內在追索。追索內在與幸福是需要成本的。

這種對於滿足的殷切期盼拜倒在成本之下，讓我的飢餓感愈發濃烈，但這種事情是沒有辦法在一瞬間就可以擺脫的，於是我只能去尋找可以填補這片空虛的內容，於是我找到了公路電影以及其他旅行敘事類書籍，這種降低成本去轉換新的填補的方式於我而言並不艱難。

老實說，在接觸電影和各類書籍後，我認爲我的生活是要比之前更好的。有人說過一種理論，人的大腦是一片宇宙，在最開始的時候，宇宙是空白的，隨着成長，這片宇宙將會慢慢填補，最終成爲一個獨立的小世界。

《完美的世界》

《時速二十五》

而我用兩年閒暇時間漫遊中國多數南方區域的時候，我的見聞和知識面的確有大量拓寬，但腦海中的宇宙卻始終未能成形，旅行中，那些初見的物質並未增加我對思想的認識，而是將我和我已經認識的世界精神分離了。就像是有機弧形線條，仿若散亂的、優美的、卻尚未被萬有引力捕獲的星雲。它們漂浮着，彼此沒有真正的連接點，也缺少一個能讓它們旋轉起來的中心質量。

而在20歲那年，我找到了屬於我的中心質量，那就是《悉達多》。

一般來說，旅行敘事小說的真實目的，是借用虛構的主人公的空間旅行，表現五光十色的社會生活，揭示主人公對異域世界的認知或對現世社會的批判。作爲旅行現象敘述者、旅行空間和旅行時間都具有高度虛構性和想象性的這類文學作品，一般都具有顯性的旅行表徵，即直接描寫主人公在地域層面上從一個地方旅行到另一個地方，表現主人公在旅途中所見到的風土人情，所遭遇的困頓、孤寂，以及在旅途的終點所達到的精神昇華、墮落、乃至死亡的狀態。

《芬奇》

從這個方面入手，就能很輕鬆的爲《悉達多》那種不斷離開的歷程定下標點，悉達多一開始是榮華的婆羅門，而後是苦修的沙門、放蕩的城市商人、沉默的船伕、不息的河流。小說裏幾乎沒有對“路線”或“沿途風物”的寫實描寫，河流、城市、山林更像精神階段的一個個象徵佈景；悉達多的頓悟終點發生在同一條河邊，空間甚至折返、循環。它符合成長/悟道敘事的所有指標，並且將它們全部融化凝練成“聽/感受”的能力。藉由悉達多的悟道，我也初步獲得了這種可以營造腦海宇宙的錨點。

而後，我開始看更多旅行敘事小說和衍生出的公路文學，再從公路文學變換爲公路電影。

《林肯公路》中的責任、選擇與夢想；《太陽照常升起》中的迷茫、覺醒卻悲哀；《長日將盡》中的剋制、回望和空泛。

《逍遙騎士》中的不滿、忽略與消逝；《綠皮書》中的張馳、善意與友誼；《白日夢想家》中的挑戰、豐富與超越。

類似這樣的內容還有很多，我看得越多，腦海中的宇宙就愈發呈現一種清晰的姿態。不管它們的內容多麼離經叛道或岑寂安詳，或洋溢着放之四海皆準的普世價值，在公路這個大前提的圈定包抄下，故事和角色都離不開這樣雖已有千篇一律之嫌，卻因爲“出發”產生的結果未知的旅行，那馬達轟鳴產生的動力，使人心潮澎湃。

《無依之地》

到現在我還能想象那種自由感。柏油路像一條被烈日烤得發軟的黑蛇，蜿蜒鑽進戈壁與石縫之間；西風獵獵，掀起沙牆，把山嶺、小鎮、加油站、修理鋪統統抹成鏽色。水早已逃之夭夭，留下死寂的招牌在風裏咯吱作響。再往前，天被曠野扯得更高，蒼綠的仙人掌上空，禿鷲投下一瞥即走；響尾蛇與蠍子交替在腳邊寫下危險的標點。

警察、流氓、匪徒、牛仔、鬍子拉碴的嬉皮士、打着哈欠的妓女——各守一塊陰影，刀口與吻痕交錯，子彈和調情共用同一條彈道。

趁太陽還沒完全嚥氣，餘熱像舊債一樣緊追不捨，得趕緊找一處漏風的屋檐，換半飽胃袋和一場囫圇覺。那些因酒生情、因曲落淚的子夜，人人都是他鄉的知音。燈火曖昧的汽車旅館招牌缺了字母，蒼蠅在老酒館裏排練交響，鄉村歌手把嗓子唱成磨砂紙，布魯斯吉他每掃一下，就像往傷口上撒一把鹽。有人昏睡，有人眼睛亮得能點菸；夜行大貨車的大燈劈開黑暗，屋子被引擎操得地震般哆嗦，彷彿隨時會散架。