瀏覽量暴漲2000萬的“過時神作”，爲什麼在30年後被更多人看懂？

小熊貓丨文

誰也沒想到，時隔近三十年後，粉發少女天上歐蒂娜沉睡的劍鋒下，毫無預兆地再次聚集起一批信徒。她們模仿着她的模樣，唸誦着她的臺詞，嘗試着發出迴響。同時，她們也討論她的勇敢、她的崇高，她的單純與天真。

而在這之前，那部締造了這一魅力角色的傳奇動畫——《少女革命》，也終於在紛紜聲中確切地迎來了翻紅。

這部1997年播出，由業界大名鼎鼎的鬼才，曾執導過《美少女戰士》的幾原邦彥監督，以其率領的Be-Papas爲主導的原創動畫，看似沒有其他舊作復興時那麼轟轟烈烈。

可現實中，它卻如故事裏那般翻起暗湧：小紅書與之相關的標籤瀏覽量，由去年初的300萬連翻數倍，目前已突破2300萬；

老觀衆的迴歸與新觀衆的加入讓同人二創不斷回溫，進而湧出許多形式新穎的設計與創作；而圍繞劇集所展開的新一輪議論與分析也不絕如縷。

無獨有偶，這股薔薇色的風潮也曾在它放映期間熱烈地席捲過動畫迷的世界。日本神戶動畫賞將其選爲當年的最佳動畫；宇野常寬在《給年輕讀者的日本亞文化論》中，將它與同時期的《機動戰士撫子號》視爲EVA引領的第三次動畫浪潮下的雙壁。

而國內二次元愛好者將這三者稱作御宅族三大神作的起因之一，或許就出自於此。與此同時，動畫裏幾原邦彥所運用的，諸如符號化人物設置、意識流與舞臺劇式的敘事風格，以及各式視覺隱喻等表現主義與超現實主義交織的手法，不僅成爲日後其作品標誌性的畫面語言，也浸潤了無數後來的動畫創作者。

時至今日，你依舊能窺見《少女革命》的身影，在不同作品中若隱若現：師承《少女革命》監督幾原邦彥的古川知宏，在《少女☆歌劇Revue Starlight》的演出與故事結構上就受其耳濡目染；主筆小說版《少女革命》的大河內一樓，在《罪惡皇冠》《水星的魔女》中多有致敬；

而火眼金睛的網友們還在《絲之歌》的場景中，也找到了它的蛛絲馬跡。

@我只能爬

巧合的是，《少女革命》彼時的興盛與此時的復甦，背後的原因似乎都大相徑庭。

作品內流露出的對性別規範、權力結構、自我認同等話題先鋒且前衛的探討，以及作品外人們賦予的日本百合動畫鼻祖、女權動畫啓蒙之作等盛名，與當下性別議題日益深入、女性主義覺醒、傳統敘事備受審視的社會對話產生新的化學反應，成就了這場遲到的共時性對話。

所以，即便此前已有無數學者與觀衆前仆後繼地精研過這部作品，才疏學淺如我也依舊想以些許拙見拋磚引玉，讓曾經錯過它的大家能有一個回望與探尋的契機。

那麼，我們在談論《少女革命》時，究竟要談論什麼呢？是作品本身顛覆性的敘事、龐雜的哲學意象、獨樹一幟的美學表現？還是作品背後烙下這些鮮明創作刻痕的監督幾原邦彥，以及其波瀾的經歷？亦或是作品外，觀衆們爲其貼上的女權主義標籤？

這些圍繞動畫內與外所延伸的話題，數十年如一日被粉絲們視爲解讀它的錨點，並且多有爭論。但如果要對這些話題做個精簡的概括，“革命”，無疑是貫穿始終的關鍵詞。

而“革命”一詞，落到作品內時，下面這句在劇集前半段不斷被複述的臺詞，或許是大部分觀衆的共識：“若蛋殼不破的話，雛鳥將無法誕生而死去。我們是雛鳥，蛋則是世界。若是不打破世界之殼的話，我們將無法誕生而死去。將世界之殼破壞吧，爲了讓世界革命！”

它化用自黑塞所著的成長小說《德米安》：“鳥奮力衝破蛋殼，蛋便是世界。若想出生，就得摧毀一個世界。”

無數老觀衆將其看作是對動畫內核的直白表達，而新觀衆則在它的反覆中，不斷對劇情進行叩問：什麼是革命？爲什麼要革命？革命成功了嗎？

於是，他們開始追逐這場屬於少女驚心動魄，又讓她遍體鱗傷的最初的革命。而關於革命的一切，得從很久很久以前說起……

某位失去雙親的小公主，因無力面對死亡而陷入巨大的悲傷中，失去了活着的意義。

這時，騎着白馬四處旅行的王子與她相遇，用輕吻拭去她的眼淚，並留下一枚薔薇戒指寬慰她：“獨自一人忍受深刻哀傷的幼小的你，希望你即使在長大以後，無論如何，都不要失去這份堅強與高尚。這枚戒指就作爲今日的回憶吧，或許它會指引你到我所在之處。”

憧憬着王子的公主，在他離開後因爲太過思念他，決定自己也要來當王子。

多年後，在戒指的指引下，原本的小公主，天上歐蒂娜轉入鳳學園。這時的她，憑藉出色的外表與帥氣的作風，已儼然成爲無數女生追捧的“王子”。

可愉快的學園生活並未持續太久。因替好友打抱不平，歐蒂娜意外捲入了學園內部的隱祕決鬥——持着戒指“薔薇刻印”的學生被視爲決鬥者，有權在超現實的舞臺上展開超現實的戰鬥。

而勝者，則可以成爲“薔薇新娘”姬宮安希的支配者，並驅使她體內所封印的“迪奧斯之劍”，得到“讓世界革命的力量”。

因此，這場荒謬的王子游戲在學院中輪番上演。而歐蒂娜爲了守護安希、即使將其始作無聊的鬥爭，卻也依舊一次次接受着各有私慾的人所發起的挑戰。

全39集的動畫以單元劇形式呈現，劃分出的四個篇章：學生會篇、黑薔薇篇、鳳曉生篇以及終章的世界盡頭篇。雖在觀感上，劇集一直遵循着以決鬥情節爲核心的單元劇結構，可隨着故事的不斷深入，表面的“王子游戲”被層層剝開，安希的哥哥、學園代理理事長鳳曉生作爲幕後黑手現身，進一步揭示了這場遊戲的本質：

所有參與決鬥的人，無非是爲永恆的友情、愛情、奇蹟等慾望所困，所以不知不覺卻又心甘情願成爲“提線木偶”，任他操控。

事實上，動畫穿插其中的影繪少女小劇場，早已一些似是而非的寓言以及旁觀者的視角，批判着角色命運，爲觀衆給予明示。

它所製造出的布萊希特式的間離效果（一種讓觀衆看戲但並不融入劇情的方式），迫使觀衆們不得不從故事中抽離，更客觀地看待在劇集中爲不斷重複出現的決鬥場面。

其中，螺旋直上的樓梯、扁平化的舞臺、大景深下凌駕於所有事物上的城堡，這些核心意象既是劃分現實與超現實的佈景，也是戲劇化的隱喻。

它象徵以鳳曉生爲代表的，顛倒高懸的父權秩序。而決鬥場景抽象化的設計，則是將父權凝視下，原本看似嚴肅的權力鬥爭娛樂化爲赤裸的刀劍表演。

這種將素材或畫面片段多次重複使用，常出現於動畫和特攝作品中，被稱爲“bank”的技巧，讓這一幕固定出現的決鬥鏡頭，在各自獨立的單元劇中成爲串聯故事的主軸之一。同時，它的不斷再演與每集開篇不厭其煩強調的王子救公主的故事，一同構建了僵化的、既定的世界觀。

除此之外，動畫中其他常見的意象，也提示着觀衆保持敏銳思考。例如，姬宮安希初登場時所置身的一個外形酷似鳥籠形狀的玻璃溫室，這處她在動畫中常常駐足的地方，與安希的形象——被豢養在精緻囚籠中無法飛向自由的金絲雀，相契合。然而，當觀衆被植入這種概念後，鏡頭一轉，巴洛克式風格的拱門在剪影下也與鳥籠別無二致。

原來，它並非只囚禁着安希這一看似絕對屈從的女性客體角色，而是如同現實中的父權一般，頻繁地出現在學園的每一處，如陰霾般籠罩在所有人的頭頂上。

這時，我們再看故事發生的主舞臺，鳳學園的俯視圖。它與故事中另一個重複出現的意象“棺木”，同樣有着相似的外形，而“棺木”在故事中也有着桎梏、束縛的潛在意義。

後續回憶中，歐蒂娜就曾在雙親逝去時自縛於棺材中，以此逃避現實。而到了最後篇章，曾在父權的協助下成爲“王子”，無形中收割了周圍女生支配權的兩位男性角色，也難得清醒地直言不諱：“我們也都在棺木中。”

所以，當我們將這幾個相近的意象進行鏈接：蛋殼、鳥籠、棺木，伊甸園式的學園以及其背後的鳳曉生，會發現，這些看似保衛者的身份與象徵，實際卻是不同程度的壓迫者。

因此，它們都可以被解讀爲是需要打破的舊有世界，是需要進行反抗的傳統父權，是需要革命的對象。可這些，也只是解釋了革命是什麼，以及爲什麼要革命。剩餘的兩個問題，又該如何作答呢？

事實上，它們的答案直到故事終章，也只姍姍揭開面紗的一角而已：

動畫第34集，先是以劇中劇的方式向觀衆呈現了一個看似真相的片面故事——魔女想要獨享王子所以將其囚禁。而當我們帶着結果回溯劇情時，便會發現，劇情中的安希確實時常成爲人際關係中的風暴中心，成爲那個阻礙王子與公主幸福的魔女形象。但很快，劇情急轉，一切的真相被剖白。

原來，開篇不斷重複的前情故事，並非是王子救公主的經典童話，而是歐蒂娜的童年記憶在無形的父權規訓與影響下，不斷被扭曲所形成的假象；

原來，拯救着公主們的王子迪奧斯，爲了這一“崇高”的任務早已傷痕累累，可憐他自始至終對於那些被拯救者來說，只是一個必需的、承擔拯救者身份的符號，而非人類；

原來，看似屈從的、空洞的薔薇新娘安希，也曾因爲愛與守護，成爲最早試着帶領王子掙脫傳統敘事與腐朽父權的反抗者，卻因爲外界壓力施加導致失敗，被異化成魔女，替王子承受外界的怒火；

原來，歐蒂娜之所以從痛苦中走出，並非是憧憬王子，而是因爲聽到了王子所講述的故事，看到了安希所遭遇的萬箭穿心之苦，才決心成爲王子去拯救她。

掙扎與彷徨後，歐蒂娜堅定地踏上了解救安希的決鬥之路，義無反顧地舉起劍，向着早已沉迷聲色犬馬，象徵着王子暗面的鳳曉生，發動革命。而革命的尾聲，在一個信息量巨大的開放式結局中落下帷幕：

象徵着崇高的王子迪奧斯與代替安希受難的歐蒂娜在後日談中消失在了衆人面前，並逐漸被遺忘；曾在決戰時背刺歐蒂娜、似乎想要阻礙她發動革命的安希，選擇從學園出走。

至此，《少女革命》完結。

而在討論關於動畫中革命是否成功之前，我想先跳脫出故事之外，去看一看主導了作品誕生的監督幾原邦彥。其實，在他身上也曾掀起過突破舊我、尋求和解的“革命”。

在漫畫版《少女革命》的後記中，幾原邦彥記錄了一則故事：曾經，他的身體裏，還存在着另一個“充滿誇張幻想”的自己。可隨着年歲的增長，逐漸被社會規訓所改造的他，已無力抗爭，選擇讓那個自己沉睡。

直到幾原成爲動畫監督，遇見Be-Papas成員齊藤千穗後，才決心復活曾經那個自己。所以，我猜想，《少女革命》可以視爲幾原在當時用自身所能窮盡的一切技藝，向庸俗、缺乏想象力的世界宣戰，試圖以此喚醒那個沉睡的、擁有無窮幻想的自己而發起的一次革命。

而他整一部登臺之作，處處可見另一位“革命者”，寺山修司的影響。

60年代末學生運動時期，寺山修司結成了名盛一時的先鋒實驗劇團天井棧敷。

他爲劇團所創作的戲本，打破了傳統戲劇的敘事結構與表現形式，大量採用意象化、強隱喻的象徵手法，不僅成就了一套獨特的戲劇語言，同時也讓劇團以前衛性與實驗性的標籤逐漸爲人所知。而這些創作特質，日後也繼承到了他的電影中。

所以，幾原邦彥爲了“革命”，不僅在動畫創作上戲仿寺山修司：黑薔薇篇中，指向會面室那個看着有些突兀的手指符號，正是致敬了寺山修司的《死者田園祭》；

還找來了“天井棧敷”的作曲家J.A.Seazer，創作了迷幻神祕、帶有宗教色彩的《絕對運命默示錄》。

而《青春燃燒》的作者，則在這些思潮迭起間，看到了更爲歷史性的“革命”。

豆瓣上，她所留下的長評中將少女革命的“革命”，與日本戰後社會運動相關聯，並且從幾原的訪談中證實了這一觀點——“某種閉塞感和絕望感從70年安保鬥爭結束之後一直延續至今。我們用動畫形式想要表現的，其一正是那種‘世界已經無法被改變’的絕望感。”

這篇寫的非常好……

既然“世界已經無法改變”，或許，我們就可以回到之前那個問題：動畫中“革命”是否成功了？

有意思的是，這一問題，似乎可以與如今受過更多女權主義思想薰陶後，外界觀衆對其女權主義這一標籤左右搖擺的態度，一同討論。當這部作品愈來愈成爲一種女權“時尚單品”時，部分觀衆對此感到膩煩，認爲如今還在鼓吹《少女革命》具有女權主義太不合時宜了。

且不說兩位主角身爲14歲的女孩，在動畫中被暴力對待、性騷擾甚至性侵犯。

歐蒂娜兩度因耽於男性塑造的“王子”幻想而迷失自己，直到最後，都是一廂情願地認爲自己只要成爲王子就能拯救安茜；而安希更是因爲被最初革命失敗所打擊，任由自己淪爲權力的附庸。

單論其中邪惡混沌、充斥着各種骨科，三角戀，同性，NTR等放在如今會被大呼荼毒未成年的炸裂關係；對歐蒂娜身着男裝的批評；女性之間因男人不斷產生的雌競；男性將喜歡這一情感異化爲掌控，等等細節，就無法將其與女權主義相提並論。

更妄論最後，歐蒂娜這一革命發起者都消失了，所有的一切看似沒有發生，鳳曉生還活得好好的，而安希出走無異於《玩偶之家》裏娜拉出走。實爲慘勝，又何談革命成功，何談女性主義？事實上，就連幾原邦彥自己，也矢口否認《少女革命》是一部女權主義作品。

另有少部分觀衆則不想拿今朝的劍斬前朝的官，看自己愛過的作品在30年後被“鞭屍”。而我與剩餘的部分觀衆則堅持，其中一部分前衛思想，哪怕在當下回望，也依舊能夠被稱爲“女性主義”。。

誠然，《少女革命》不是那種高舉女性旗幟的女性作品。但其中各種象徵要素與刻板印象所隱喻的權利秩序，以女性主角視角所呈現，並在最終由女性打破窠臼、與堅固的意識形態抗爭、實現自我成長。

這樣的故事爲何不可以被視爲女權主義呢？又或者更確切地說，這屬於後現代女性主義。

因爲，在尋求解構宏大敘事的後現代女性主義面前，對女性追求權力、男女平等危害最大的，不是男人這種性別，而是懸置的父權。故事終章所揭曉的真相，正巧就映射了父權制度下，普通男女皆會受到不同程度的輻射與迫害。安希在決戰時之所以背刺歐蒂娜，正是因其明白，即使歐蒂娜打敗鳳曉生，也只是在品味過短暫的勝利滋味後，重新在陳舊的社會語境下淪爲下一個承擔拯救者身份的王子。