獎勵空間之所以能帶來強烈的獎勵感，一個重要原因在於：它們往往出現在其他空間之後——例如危險空間或過渡性空間——這些空間會讓玩家產生一種“獎勵是自己掙來的”的感覺。通過這種方式，關卡設計利用空間上的剝奪（spatial denial）來強化獎勵空間的效果，即暫時對玩家隱藏或延遲給予獎勵的行爲。
此前討論過的危險空間本身就構成了一種剝奪形式，但還有其他類型的空間，同樣可以在暗示獎勵存在的同時，對玩家隱瞞其真實面貌。這類剝奪空間通過讓玩家意識到獎勵的可能性來引導探索，並通過提供不完整的信息激發好奇心。
在本節中，我們將探討建築學中被認爲非常適合用於“空間剝奪”的幾種空間取向方式，以及它們在遊戲關卡設計中的應用。
禪意視角（Zen Views）
作爲一種影響使用者或玩家空間體驗的空間取向方式，“剝奪”建立在對玩家視線或其對獎勵空間認知的控制之上。第一種方式源自克里斯托弗·亞歷山大的《模式語言》中的一個條目——禪意視角。亞歷山大在書中這樣描述它的起源：
一位佛教僧侶住在高山之中一間小小的石屋裏。遠處很遠很遠的地方是大海，從羣山之中望去，大海清晰而美麗。然而，從僧侶的屋內、也從通往屋子的道路上，是看不到大海的。
在房屋前方，有一個被厚重石牆圍起的庭院。走向房屋時，人需要穿過一道門進入庭院，再斜穿庭院來到房屋正門。在庭院另一側的石牆上，有一道狹窄而傾斜的縫隙，貫穿了整面厚牆。當人穿過庭院時，在某一個瞬間、當人的位置恰好與牆上的縫隙對齊時，能夠短暫地看到大海。隨後這一視野立刻消失，人便繼續前行，進入屋內。¹⁶
亞歷山大通過這個“庭院窗口”的故事，闡釋了禪意視角這一概念——它源於佛教僧侶的居所，是一種在前往目的地的途中，刻意而短暫地獲得空間獎勵的體驗（在這裏，目的地就是僧侶的住所，如圖 7.6 所示）。
圖 7.6 克里斯托弗·亞歷山大所描述的僧侶住所示意圖。庭院石牆上的窗口控制了居住者對外部景觀的視野。這種對廣闊視野的刻意“剝奪”，反而使那一瞬間、有限的觀景體驗更加令人滿足與珍貴。
亞歷山大將這種體驗與另一種住宅形式作對比：如果用寬大的落地窗來“展示”景觀，把景觀本身當作一個持續可見的目標，那麼這種視野最終會失去它的力量。相比之下，僧侶屋外那道小小的窗口只允許人在極短的時間內看到景觀，並且並未將景觀本身當作一個目的地，從而讓這片風景始終保有其體驗上的衝擊力與魅力。
在遊戲中，禪意視角（Zen view）往往是玩家與獎勵或獎勵空間產生的第一次認知層面的接觸（見圖 7.7）。這種視角會以不同方式與不同類型的獎勵空間發生作用。
圖 7.7 遊戲中的“禪意視角”以不同方式發揮作用：獎勵性遠景和敘事空間通常會通過真正的禪意視角被提前暗示；而在獎勵寶庫中，獎勵本身可以直接呈現給玩家，但通往獎勵的路徑卻被刻意遮蔽。
對於獎勵性景觀（rewarding vistas）和敘事空間（narrative spaces）而言——正如前文所述，它們通常具有史詩尺度的建築特徵——禪意視角的作用方式與亞歷山大的案例非常相似：向玩家短暫地展示獎勵的一角，從而激發他們努力前往該地點的慾望。
而在獎勵庫（reward vaults）的情境中，玩家往往能夠直接看到獎勵本身——例如物品、寶箱等——但通向獎勵的路徑被刻意遮蔽或複雜化，從而將“如何到達獎勵”的責任交還給玩家自己。
需要注意的是，冥想空間（meditative spaces）雖然也可以被暗示，但禪意視角並不總是適合用於提示這類空間。這類空間更適合作爲一種驚喜或避難所出現，並且常常作爲敘事手段，與遊戲世界的其他部分在空間上被分離開來。
例如在《Abzû》中，玩家會不時進入某些空間：它們既是玩家旅程中極爲重要的節點，又發生在一個與主遊戲世界相對獨立的維度中。正因如此，這類空間的到達體驗，以及其他遊戲中類似空間的出現，往往難以提前“預告”，反而更具震撼與神祕感。
因此，除了禪意視角之外，音樂等其他元素也常被用來暗示這些空間的存在。當玩家接近這些區域時，音樂逐漸淡入，不僅能吸引玩家進行探索，還可能改變玩家的行爲模式：例如，一名受傷的玩家可能會循着音樂快速奔向那個“也許能提供安全與治療”的空間。從空間層面來看，對冥想空間的預示往往更加含蓄，其入口常常被分叉的路徑部分遮擋。這種細微的“提前暗示”是弗蘭克·勞埃德·賴特某些住宅設計中的一個重要元素，接下來我們將對此進行探討。
弗蘭克·勞埃德·賴特的漢娜住宅（Hanna House）
位於加利福尼亞斯坦福大學校園內的漢娜住宅，在賴特的諸多設計中獨樹一幟，其中最重要的一點是：這是他首次在建築平面中採用蜂巢狀網格，而非傳統的矩形網格（見圖 7.8）。如果使用正方形或矩形網格，就會形成 90 度的直角拐角，使居住者難以提前看到拐角後的空間；而漢娜住宅採用的是六邊形單元，拐角爲 120 度的鈍角。這種設計效果使得居住者可以部分看到拐角之後的空間，從而只能獲得不完整的信息，必須繼續向前移動、繞過拐角，才能看到房間的全貌。
圖 7.8 弗蘭克·勞埃德·賴特設計的漢娜住宅平面草圖，建於 1937 年，美國加利福尼亞州斯坦福。
人類大腦具有極強的能力，能夠處理不完整的視覺信息並自動將其補全。如果一幅觀者熟悉的圖像（例如字母、符號，或電子遊戲中的常見物體）的一部分被遮擋，大腦依然能夠判斷它是什麼。這種能力常被平面設計師用於製造視覺錯覺——例如“魯賓之瓶”，它既可以被看作一個花瓶，也可以被看作兩張相對而視的臉——或用於設計不完整但依然可讀的字體（見圖 7.9）。希爾德布蘭德將這種能力描述爲一種重要的生存機制：大腦能夠將複雜或殘缺的信息解析、組織成易於識別的形式。他同時指出，這種本能還能激發好奇心：大腦會先假定這些不完整信息的“真實身份”，並驅使人去進一步確認。
圖 7.9 即使視覺信息不完整，這些字母依然可以被識別。
在遊戲中，鈍角可以被用來部分揭示獎勵、敵人遭遇或其他重要事件。它們既可以暗示或警告即將發生的事情，也可以通過提供模糊信息來引導玩家探索。這種設計會製造一種風險感：寬角拐彎後面可能是獎勵，也可能是危險。類似的通道還可以用來隱藏冥想式獎勵空間，使其不出現在關卡的主路徑上，但通過局部顯露來提示它們的存在。
從實際關卡構建的角度來看，類似漢娜住宅風格的通道並不容易製作。許多遊戲引擎在使用預製的正方形或矩形模塊（無論是二維還是三維）時效率最高。然而，通過外部內容製作軟件，或在引擎自帶的關卡編輯器中進行精心設計，仍然可以創建六邊形的關卡模塊。這種做法還有一個額外好處，即“打破網格”，弱化大多數引擎關卡工具所依賴的方塊化網格結構（見圖 7.10）。最終呈現出的結果，是一種在審美上更豐富、在情感上更具感染力的遊戲空間設計。
圖 7.10 蜂巢狀網格或鈍角空間通過向玩家展示部分信息來激發好奇心，同時營造風險感，並且有助於“打破網格”——即突破許多現代遊戲引擎所採用的規則化網格結構。
而情感體驗正是我們接下來要討論的另一種“拒絕型空間”的核心。這種空間通過空間上的“剋制與延遲”，來具象化某些飄忽、抽象的概念。
宗教建築與東方園林設計
從歷史上看，宗教空間或具有精神意義的場所，往往在建築上與其周圍環境相互分離，但同時又保持着某種聯繫。正如在第 1 章《建築與關卡設計簡史》中所提到的，英國早期的墓葬與宗教建築通過豎井將光線引入被封閉的內部空間。《聖經》中所描述的所羅門聖殿設有一間專門存放“約櫃”的房間——至聖所，只有大祭司才能進入。在東方文化中，前往寺廟或住宅的訪客通常需要穿過層層遞進的庭院空間，每一層都旨在將訪客與外部世界的喧囂隔離開來，並在抵達最終目的地之前完成精神上的淨化。
這種“層層推進”的主題在電子遊戲的地牢設計中十分常見，尤其是在角色扮演類或動作類遊戲中。例如在《戰神》（God of War）中，玩家角色奎託斯必須突破神廟的多重空間層級，才能找到潘多拉魔盒。同樣，許多包含地牢的遊戲也採用了“下行”的主題——玩家需要不斷向下穿越樓層，才能抵達關卡的最終目標。《Quests: Design, Theory, and History in Games and Narratives》一書的作者傑夫·霍華德（Jeff Howard）指出，“下降”這一主題標誌着玩家從一個目標邁向下一個目標的過程。當玩家不斷深入地牢或迷宮的層級時，他們所面對的挑戰和獎勵也會隨之升級。霍華德認爲，這種分層式的下行空間結構，使玩家能夠預期解謎與獎勵交替出現的節奏。
正如前述案例所展示的，在抵達獎勵之前穿越多層“拒絕空間”，既可以通過水平方向實現，也可以通過垂直方向完成。正如東方園林設計所示，分層拒絕還可以通過類似挑戰的多次迭代來實現，呈現出一種“蒙臺梭利式”的遞進過程。例如，如果玩家需要穿過三個房間才能獲得獎勵，那麼第一個房間應提供一個簡單的挑戰示例，用於展示機制如何運作；第二個房間的挑戰應更加複雜；而第三個房間則應是最具難度的（見圖 7.11）。
圖 7.11 遵循宗教建築先例的分層式拒絕空間既可以在水平方向展開，也可以在垂直方向展開；同時還可以採用蒙臺梭利式的連續遞進設計，通過一系列逐步升級的謎題與挑戰來實現。
無論是向下探索、穿越外層空間，還是依次經過庭院，這類空間在設計上都應讓玩家意識到：在序列的盡頭存在某種獎勵，儘管獎勵本身往往不會被提前展示出來。在《戰神》中，遊戲通過敘事明確告訴玩家，一件重要的任務物品被隱藏在神廟之中。同樣，在《上古卷軸 V：天際》（The Elder Scrolls V: Skyrim）等遊戲中，地牢會通過環境線索暗示有價值物品的存在：墓穴和洞穴中散落着有用的物品和遺物，逐步引導玩家走向更大的獎勵。這類地牢還會通過環境美術來傳達其重要性——墓穴的牆壁上裝飾着旗幟和石雕，而非單調的岩石表面。這些裝飾會喚起玩家對隱藏寶物的聯想。
雖然這種拒絕空間更多地作爲一種關卡結構存在，但也可以通過單個資產（獨立場景元素）來創造類似的體驗。
分層牆體（Layered Walls）
正如我們在漢娜住宅（Hanna House）的案例中所看到的那樣，當空間的使用者能夠意識到其他空間中正在發生的事情時，室內環境會變得更加有趣。在漢娜住宅中，鈍角設計暗示了拐角之後的空間，但並未將其完全暴露出來。不過，提示建築中其他空間活動的方式並不只有這一種。
一種既能暗示其他空間正在發生什麼、又能通過“分層”來實現拒絕（denial）的有效方法，就是分層牆體。與其使用完全實體的牆體來嚴格區分空間，不如採用能夠讓空間彼此“互動”的結構來進行分隔，例如：門洞、窗戶、格柵、藤架以及屏風等。
在我所在工作室開發的遊戲《Dead Man’s Trail》中，玩家需要在城鎮中搜刮補給品。我們將環境美術本身作爲一種“拒絕屏幕”。遊戲採用等距視角，使玩家可以透過柵欄、隔着牆壁看到空間內部，從而判斷該區域是否值得進入搜刮。雖然這些廢墟仍然阻止玩家直接獲取戰利品，但它們同時也向玩家展示了：如果選擇探索，將可能獲得什麼。考慮到遊戲機制要求玩家在屍潮到來之前儘快完成搜刮，這種通過視覺暗示來引導探索的方式，會迫使玩家在“花更多時間探索的風險”和“獲得更好補給的可能性”之間做出權衡。
分層牆體不僅可以阻止玩家直接獲得獎勵，也可以在挑戰過程中持續提醒玩家目標所在的位置。《塞爾達傳說》系列經常以這種方式運用分層牆體。在《時之笛》中，格魯德要塞關卡的終點是一個迷宮，玩家必須利用在地牢其他區域獲得的鑰匙來完成探索（見圖 7.12）。最終的獎勵是強大的魔法武器——冰之箭。設計者並沒有使用完全封閉的石牆，而是採用了半透明的金屬柵欄貼圖，使玩家能夠透過迷宮走廊看到自己的目標。
圖 7.12 在《塞爾達傳說：時之笛》中，格魯德要塞的環境設計採用了由柵欄構成的迷宮結構，使玩家能夠始終看到迷宮中央的目標——一個大型寶箱。這樣的設計讓玩家在整個地牢探索過程中始終清楚自己的目標所在。
在《黃昏公主》的時之神殿地牢中，有一個房間要求玩家多次切換機關，以在兩種不同佈局之間重新排列房間中的分層牆體。每一層牆體上都設有開口，林克可以通過這些開口射箭擊中機關。這樣一來，牆體中的“空隙”不僅爲玩家提供瞭解謎所需的操作方式，同時也持續暴露玩家的最終目的地。在玩家應對敵人、收集寶物的過程中，對終點的可視提醒能夠讓玩家始終聚焦於當前目標。
最後一種將要介紹的拒絕空間，同樣會涉及用於暗示其他空間的分層牆體，並將其與宗教建築中常見的層級式空間結構相結合。
Oku（奧）
在日本的空間設計中，有一個被稱爲 “奧（oku）” 的概念。正如日本建築師槙文彥（Fumihiko Maki）所描述的那樣，奧是一種空間佈局方式：街道、巷道以及各種空間像洋蔥的層層結構一樣彼此纏繞、遞進展開。這些層次隱藏着小型的休憩區、廣場和聚集空間，只有在不斷探索曲折路徑的過程中，人們才能發現它們（見圖 7.13）。其中有些層次還會透過其他層次“泄露”出對這些空間獎勵的視覺線索，向願意花時間探索的人發出邀請。
圖 7.13 遵循“奧（oku）”原則佈局的空間，通常由層層蜿蜒的步道構成，這些步道在遮蔽聚集與休憩場所的同時，也會通過若隱若現的方式暗示它們的存在。“奧”式空間綜合運用多種形式的空間拒絕，從而激發強烈的好奇心與探索慾望。
從某種意義上說，奧是前文討論過的各種“拒絕空間”的綜合體：它通過城市肌理中層疊的牆體提供類似“禪意視景”的片段化視野；通過非 90 度的轉角引誘探索者前進；並通過層層曲折的通道，對獎勵空間進行延遲與隱藏。
奧同時也展示了迷宮與路徑網絡的強大力量——它們不僅是解謎結構，還能通過對信息的選擇性揭示與玩家“交流”。當玩家能夠看到迷宮中的其他層次時，就有機會通過觀察敵人、收集挑戰信息、發現獎勵等方式獲得優勢。
奧並不只存在於第一人稱或第三人稱的 3D 遊戲中。事實上，《喫豆人》（Pac-Man）中的迷宮在很多方面就遵循了“奧”的原則：層層環繞的迷宮結構中週期性地分佈着獎勵——能量豆和水果。由於俯視視角讓玩家能夠感知這些獎勵空間的存在，玩家會在關鍵時刻被激勵衝向獎勵，以躲避敵人或獲取更高分數。
在討論完獎勵以及用於阻斷、延遲玩家獲取獎勵的空間類型之後，接下來我們將探討：如何通過獎勵的“時間安排”（reward schedules），持續激勵玩家在遊戲中不斷前進與探索。
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本系列內容爲個人學習整理之譯介，原文出自 Christopher W. Totten《An Architectural Approach to Level Design》。所有觀點與體系版權歸原作者所有，譯文僅用於學習與討論。
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